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| Harriet Andersson Un verano con Mónica |
Harriet Andersson
(Estocolmo, 14 de febrero de 1932)
Juan Luis Sánchez
18 de abril de 2018
Una de las más versátiles componentes de la compañía estable de Ingmar Bergman, que escribió para ella el papel protagonista del film que la dio a conocer, “Un verano con Mónica”, y la recuperó para “Gritos y susurros”, una de las cumbres de su cine. Harriet Andersson representó la imagen de la mujer sueca más moderna de su época, pero salía airosa de los papeles más variopintos.
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| Harriet Andersson Un verano con Mónica |
Nacida el Día de los Enamorados, de 1932, en la capital del país sueco, a los 15 años se matriculó en la escuela de interpretación Calle Flygare. A continuación participa en diversos montajes clásicos del teatro municipal de Malmö, alguno a las órdenes de Ingmar Bergman, que solía montar un par de ellos cada temporada. Impresionado por su talento, el cineasta la convirtió en la adolescente rebelde y problemática de Un verano con Mónica, que tras una discusión con su padre abandona el hogar para pasar unas semanas navegando en un bote con su novio. Supuso uno de los primeros éxitos internacionales del realizador.
Curiosamente, en las revistas del momento apareció que había descubierto a la actriz cuando ésta trabajaba de ascensorista. “¿En serio? Eso es nuevo para mí, yo ya actuaba mucho antes de conocerle, y nos vimos por primera vez en el teatro”, comentó en una entrevista en 2008. Pese a que por aquel entonces tenía una relación con el actor Per Oscarsson, durante el rodaje surgió un apasionado romance con Bergman, pese a que éste acaba de casarse con la periodista Gun Hagberg, con la que tuvo un hijo, Lill-Ingmar. Ambos se mudaron al pequeño apartamento de soltero que el director tenía en Österlmam, el barrio de Estocolmo, muy cercano al de Gun con el bebé.
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| Harriet Anderson Un verano con Mónica |
Sin embargo, en su libro de memorias, “Harriet Andersson. Conversación con Jan Lumholdt”, le desvela al periodista al que alude el título que fue una etapa horrible para ella. Describe a Bergman como un tipo “horrible, patológicamente celoso a veces”. Pese a que el idilio acabó fatal, siguió contando con ella, para diversas obras teatrales, y varios de sus largometrajes más conocidos. Fue una amazona en Noche de circo (1953), una fría muchacha en Una lección de amor (1954), modelo en Sueños (1955), la criada de Sonrisas de una noche de verano (1955), y la esquizofrénica de Como en un espejo (1961). “Nunca pensé en él como un genio reconocido en todo el mundo. De hecho en Suecia no lo trataban así, no era tan famoso como en cualquier otro país. Pienso que estaba un poco triste por eso”.
Tras separarse de Bergman, se casó con Bertil Wejfeldt, ajeno al mundo de la interpretación, en 1959, pero se divorció tres años después, tras dar a luz a Petra Wejfeldt, su única hija. La niña se llamó igual que el personaje de su madre en la citada Sonrisas de una noche de verano.
Emparejada con otro realizador, Jorn Donner, participa en sus filmes Un domingo de septiembre (1963), Amar (1964), Aquí empieza la aventura (1965), y Anna (1969). En Hollywood rueda Llamada para un muerto, adaptación de la novela de John le Carré, a cargo de Sidney Lumet, donde interpreta a la esposa del agente secreto prejubilado que encarna James Mason. En la coproducción hispano-sueca La sabina, de José Luis Borau, interpreta a la esposa de un escritor inglés exiliado en España.
Tras una década sin trabajar con ella, Ingmar Bergman la recupera para Gritos y susurros, uno de sus dramas más apreciados, donde encarna a Agnes, que en el siglo XIX está a punto de morir de cáncer de útero, acompañada por sus dos hermanas y una criada. En la cinta realiza el que quizás sea su mejor trabajo, con una escena terrible, en la que su personaje deja de estar viva de repente, mientras abraza a Liv Ullmann. “Me inspiré en la muerte de mi padre, es la única persona a la que he visto fallecer. Empezó a respirar con dificultad y a jadear mucho, y después se hizo el silencio, así que supe que había muerto. De esa forma me di cuenta de que la vida te abandona en muy poco tiempo”.
Volvería a acordarse de ella para su penúltimo film, Fanny y Alexander, donde interpretaba a Justina, criada que delata a los niños porque le han contado que les visitan fantasmas, historia que les costará un duro castigo corporal. En la última etapa de su carrera trabaja sobre todo en la televisión. El danés Lars Von Trier la reclutó para Dogville, donde encarna a una de las vecinas del pueblo en donde se refugia el personaje de Nicole Kidman. Harriet Andersson se retiró tras Los crímenes de Fjällbacka: El mar da, el mar quita, un telefilm de intriga de 2003.
Pese al apellido, no tiene ninguna relación familiar con Bibi Andersson, otro de los rostros habituales de Bergman, en títulos como El séptimo sello o Fresas salvajes.
DE LA NECEDAD DE SER JOVEN: UN VERANO CON MÓNICA, DE INGMAR BERGMAN
Juan Carlos González
9 de marzo de 2018
“Nunca he hecho una película menos complicada que Un verano con Mónica. Sencillamente nos largamos y la rodamos”
-Ingmar Bergman
-Ingmar Bergman
Mónica -o mejor Monika, que es su nombre original en sueco- sale de juerga, abandonando a su bebé y a su marido, a los que no soporta. Se va a beber y a fumar a un bar con Lelle, un ex amante, y la vemos sentada con él mientras intercambian fuego para encender sus cigarrillos. Monika (interpretada por Harriet Andersson) fuma y de repente voltea su rostro y su mirada hacia la derecha, hacia donde estamos nosotros. Nos mira. Y nos desafía. Sabe que hemos presenciado su desazón, su aburrimiento y su decepción con la vida que lleva y que ahora somos testigos de su traición. Nos mira para decirnos que no le importa lo qué pensemos, que se sabe culpable, pero que no va a hacer nada al respecto. Monika no busca ser redimida ni redimirse, tampoco le interesa nuestra opinión ni nuestro juicio, acaso quiere saber quién va a tirarle la primera piedra, a sabiendas que todos somos tan pecadores como ella. Por eso nos sostiene la mirada mientras la cámara va cerrando ese primer plano, rodeándolo de oscuridad para acentuarlo aún más. Monika nos gana esta partida, este juego de miradas que nos obliga a bajar los ojos ante su decisión atrevida e irreductible de no someterse, de dejar cualquier atadura, de sentirse libre de nuevo.
Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953)
Con esos ojos hacia la cámara Monika nos enrostra nuestra falta de decisión, nuestro conformismo, nuestra abulia. Nos falta sangre en las venas, nos falta fuego en las entrañas, parece decirnos. Ingmar Bergman describe ese momento: “Ella traslada la mirada de su pareja a la cámara y la clava en el objetivo. Así se estableció de repente y por primera vez en la historia del cine un descarado contacto directo con el espectador” (1). Para Jean-Luc Godard esos ojos fijos tampoco pasaron inadvertidos, pero le da a esa mirada un acento no de desafío, sino de desesperación nihilista: “esos minutos extraordinarios en los que Harriet Andersson, antes de volver a acostarse con un tipo al que ha abandonado, mira fijamente a la cámara con los ojos risueños anegados de angustia y tomando al espectador por testigo del desprecio que siente por sí misma al preferir sin querer el infierno en lugar del cielo. Es el plano más triste de la historia del cine” (2).
Que Ingmar Bergman dejara impune la conducta de la protagonista de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), que la dejara marcharse sin remordimiento alguno, es muy consecuente primero con el propio personaje, una joven mujer apenas saliendo de la adolescencia que busca un escape a la fea y gris cotidianidad, y lo encuentra en la ensoñación del cine que ve y en los brazos de un joven a quien se entrega y con quien pasará un verano idílico que pretenden sea eterno. Y segundo, era también el modo que tenía Bergman para decirnos que no está ahí para juzgarla, que no se cree moralmente superior a ella. Su narración no busca darle a ella –ni a nosotros- una lección. Los actos y las decisiones de Monika son solo suyos, su rebeldía frente a lo que socialmente se esperaría de ella es respetada por el director. Además el cine de este autor –en palabras de Jacques Mandelbaum, crítico de cine de Le Monde– desde el orden moral quiere mostrarnos siempre “la lucha infatigable contra toda pretensión de pureza, la afirmación de la imperfección como signo decisivo de la humanidad” (3). Monika no es un ejemplo a seguir, pero no por ello su historia es menos digna de ser contada.
Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953)
Considero más bien que Bergman en este filme se solaza en la alegría despreocupada de Monika, en su apasionamiento irresponsable, en su necedad juvenil. El director celebra esa chispa de pasión romántica y erótica que la lleva a dejar todo (un padre que la golpea, una madre aún criando hijos pequeños, unos compañeros de trabajo que la acosan sexualmente) y a huir con Harry (Lars Ekborg), un hombre tan joven e inexperto como ella, para buscar el consuelo del sol veraniego en el archipiélago de Estocolmo, y a vivir de amor, sueños, planes ilusorios y la creencia absoluta de que son la única pareja del universo. Nada del mundo parece tener la fuerza necesaria para tocarlos, para alcanzarlos siquiera. La cámara de Gunnar Fischer se encarga de realzar la belleza paisajista del mar, las rocas, el reflejo del sol sobre las superficies, los cuerpos de los amantes besándose y acariciándose.
Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953)
Pero si Bergman se complace en la descripción de este paraíso sensual –que incluye unos osados desnudos de Harriet Andersson- también tiene el aplomo suficiente como para mostrarnos el inevitable derrumbe de esa quimera apuntalada en cera, que el sol sueco derritió. Lentamente la realidad, la sosa vida real, va carcomiendo ese edén privado forzándolos a regresar a la ciudad y a establecerse como pareja formal, integrándolos a un círculo vicioso de rutina, deberes, compromisos, necesidades, humillaciones y pobreza. Algo que Monika, desde su egocentrismo, no va a tolerar. No hace parte de su esquema mental asumir responsabilidad alguna por sus actos. Por eso se va. Y Bergman la deja irse.
Mujeres como ella van a ser centrales a partir de acá -y durante toda su filmografía- para este director que afirmó que “todas las mujeres me mueven –viejas, jóvenes, altas, bajas, gordas, delgadas, gruesas, pesadas, ligeras, hermosas, encantadoras, vivas, muertas. (…) El mundo de las mujeres es mi universo” (4).
La película más barata de la historia
Un verano con Mónica fue la segunda película que Bergman se vio obligado a hacer para Svensk Filmindustri tras recibir de esa empresa un préstamo de dinero que necesitaba urgentemente. El origen del guion surge, según Bergman, de un encuentro que tuvo en una popular calle comercial de Estocolmo con el escritor Per Anders Fogelström –con quien ya había trabajado como guionista. Al preguntarle que estaba escribiendo, este le dijo que estaba elaborando “la historia de una chica y un chico que se escapan juntos y viven unas semanas de vida primitiva en el archipiélago antes de volver a la civilización” (5). A Bergman el tema le parecía perfecto y entre los dos trabajaron en el guion, aprovechando un paro que hubo en la producción fílmica nacional promovido por los productores, que protestaban por un impuesto estatal a los espectáculos.
Un verano con Mónica fue la segunda película que Bergman se vio obligado a hacer para Svensk Filmindustri tras recibir de esa empresa un préstamo de dinero que necesitaba urgentemente. El origen del guion surge, según Bergman, de un encuentro que tuvo en una popular calle comercial de Estocolmo con el escritor Per Anders Fogelström –con quien ya había trabajado como guionista. Al preguntarle que estaba escribiendo, este le dijo que estaba elaborando “la historia de una chica y un chico que se escapan juntos y viven unas semanas de vida primitiva en el archipiélago antes de volver a la civilización” (5). A Bergman el tema le parecía perfecto y entre los dos trabajaron en el guion, aprovechando un paro que hubo en la producción fílmica nacional promovido por los productores, que protestaban por un impuesto estatal a los espectáculos.
Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953)
El argumento terminado fue puesto en manos del jefe de Svensk Filmindustri, Carl Anders Dymling, quien logró convencer a la junta de la compañía productora para permitirle a Bergman llevar a cabo este filme: tras el paro había urgencia de proveerse de nuevas películas. “Yo le dije [a Dymling] que un grupo pequeño de nosotros iba a salir al archipiélago, solo una pequeña pandilla, con una cámara sin sonido. Todo iba a ser muy pequeño y sencillo; la película más barata del mundo” (6), recordaba Bergman. El filme se rodó entre julio y octubre de 1952 en medio de un ambiente relajado y festivo.
“Para el papel de Mónica se eligió a una actriz joven que hacía revista con medias de malla y elocuentes escotes en el Teatro Scala. Tenía alguna experiencia cinematográfica y era novia formal de un actor” (7), escribe Bergman en su libro de memorias Linterna mágica para referirse a Harriet Andersson, con quien viviría un romance durante el rodaje de la película, lo que hizo que se separara de su tercera esposa, Gun Grut. Harriet sería la primera de las actrices que estuvieron a sus órdenes durante un rodaje y con las cuales se involucró sentimentalmente (le seguirían Bibi Andersson y luego Liv Ullmann). El director justifica esas relaciones en el mismo apartado de sus memorias en el que habla de Un verano con Mónica: “El trabajo cinematográfico es una actividad fuertemente erótica. La proximidad a los actores no tiene reservas, la entrega mutua es total. La intimidad, el afecto, la dependencia, la ternura, la confianza, la fe ante el mágico ojo de la cámara, nos dan una seguridad cálida, posiblemente ilusoria. Tensión, relajamiento, respiración común, momentos de triunfo, momentos de fracaso. La atmósfera está irresistiblemente cargada de sexualidad” (8).
Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953)
Esa pasión por Harriet Andersson se trasladó al rodaje en la isla de Örnö, que fue toda una fiesta. Allí vivían en un albergue y todos los días los llevaban en barcos de pesca a las islas lejanas del archipiélago para filmar ahí utilizando la luz veraniega y los paisajes marítimos naturales. Durante las tres semanas de rodaje dejaron apilar los copiones para evitar aumentar los costos de transporte del material, sin embargo cuando los revelaron “descubrimos que en prácticamente todo lo que habíamos rodado había un rayón en el negativo. Desde Estocolmo recibimos el mensaje de que teníamos que volver a rodar todo de principio a fin, o por lo menos el setenta y cinco por ciento. Ningún equipo de filmación derramó alguna vez lágrimas de cocodrilo más grandes. ¡Estábamos demasiado felices de quedarnos!” (9), recordaba Bergman.
Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953)
Tras volver, rodar algunas escenas en estudio, hacer el montaje y doblar las voces la película fue sometida a la censura estatal que cortó una escena de alto contenido erótico y otra en la que Harry se emborracha. Un verano con Mónica se estrenó el 9 de febrero de 1953. Era la película número doce que Ingmar Bergman dirigía pero de lejos se convirtió en ese momento en la más popular. En Estados Unidos el temerario productor Howard “Kroger” Babb supuestamente adquirió por terceras personas los derechos de distribución del filme, lo dobló al inglés, cortó buena parte del metraje y los 62 minutos restantes fueron remontados para enfatizar los aspectos sexuales del filme y la desnudez de Harriet Andersson. Incluso la película se rebautizó como Monika, the Story of a Bad Girl!. Svensk Filmindustri demandó a Babb, a quien se le envió una orden de cesación y desistimiento, pues era Janus Film el poseedor legal de los derechos en Norteamérica.
Pese a ese insulto, el cariño de Bergman por Un verano con Mónica nunca cesó. “Está cerca de mi corazón y es uno de los filmes que siempre estoy feliz de ver de nuevo” (10), contaba. No le faltaban razones.
Referencias:
1. Ingmar Bergman, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 253
2. Jacques Mandelbaum, Ingmar Bergman, París, Cahiers du Cinéma Sarl, 2011, p. 24
3. Ibid., p. 73
4. François Truffaut, The films in my life, New York, Da Capo Press, 1994, p. 255
5. Ingmar Bergman, Op Cit., p. 253
6. Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Bergman on Bergman, Nueva York, da Capo Press, 1993, p. 75
7. Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, Tusquets, 2017, p. 181-182
8. Ingmar Bergman, Op Cit., p. 182
9. Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Op Cit., p. 75
10. Ibid., p. 79
1. Ingmar Bergman, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 253
2. Jacques Mandelbaum, Ingmar Bergman, París, Cahiers du Cinéma Sarl, 2011, p. 24
3. Ibid., p. 73
4. François Truffaut, The films in my life, New York, Da Capo Press, 1994, p. 255
5. Ingmar Bergman, Op Cit., p. 253
6. Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Bergman on Bergman, Nueva York, da Capo Press, 1993, p. 75
7. Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, Tusquets, 2017, p. 181-182
8. Ingmar Bergman, Op Cit., p. 182
9. Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Op Cit., p. 75
10. Ibid., p. 79
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| Ingmar Bergman con el elenco de Gritos y susurros: Ingrid Thulin, Kari Sylwan, Harriet Andersson y Liv Ullmann |
ESTUDIO EN ESCARLATA: GRITOS Y SUSURROS, DE INGMAR BERGMAN
“La lección de Bergman es triple: libertad en el diálogo, limpieza radical de la imagen y la prioridad absoluta del rostro humano”.
– François Truffaut
– François Truffaut
Juan Carlos González
27 de enero de 2016
“Es lunes, temprano en la mañana, y siento dolor”, escribe Agnes en su diario, mientras su voz en off nos repite las mismas palabras. Es la primera frase de Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), y significativamente no es pronunciada, sino escrita y leída. Lo que decimos es reemplazado aquí por lo que sentimos. Lo primero puede ser falso, circunstancial y ambiguo, lo segundo nunca lo es. En el mundo fílmico de Bergman el sentimiento es crucial: lo que sienten sus personajes es el alma de su cine, sea amor, hastío, soledad, incomunicación, frustración, deseo. Sin embargo, Gritos y susurros se centra en otra experiencia humana fundamental: el dolor.
Pero no sólo se trata del dolor del alma atormentada, del dolor de ser, sino del dolor físico, de esa sensación que experimentamos desde que nacemos -cegados por la luz, ateridos de frío, asustados de abandonar el vientre materno- y que nos acompañará hasta nuestro última exhalación. Seremos testigos, a veces contra nuestra propia voluntad, de los últimos dos días de la vida de Agnes (Harriet Andersson), una mujer consumida por un penoso cáncer. La veremos temblar de dolor, pedir ayuda a gritos, contraerse en un espasmo aterrorizante por lo real. Sus dos hermanas, Karin y Maria están allí acompañándola, en esa enorme y fría mansión de principios de siglo, pero son incapaces de confortarla. Son almas habitadas por el egoísmo y no quieren escapar a ese caparazón que las rodea. Sólo Anna, la diligente mucama, imbuida de fe, caridad y compasión, cuida de veras a Agnes, quien reclama –obnubilada- su presencia.
Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972)
“La primera imagen siempre volvía: la habitación roja con las mujeres vestidas de blanco. A menudo algunas imágenes vuelven a mi mente con tozudez, sin que sepa lo que quieren de mí. Después desaparecen y reaparecen de nuevo, y son exactamente iguales. Cuatro mujeres vestidas de blanco en una habitación roja. Se movían y hablaban al oído, y eran extremadamente misteriosas. Justo entonces yo estaba ocupado en otras cosas pero, como volvían con tanta tenacidad, comprendí que querían algo”, escribía Bergman en su texto Imágenes, a propósito del origen de este filme. He ahí a las tres hermanas, reunidas por última vez. Agnes, que nunca se casó, recuerda a su madre, aún joven. María (Liv Ullmann), eternamente infantil, rememora sus amoríos con el médico que atiende a su hermana, que llevaron a que su esposo intentara suicidarse. De Karin (Ingrid Thulin) sabremos que odia a su cónyuge y que llegará a atentar contra su propio cuerpo con tal de evitar que él la toque. Las tres mujeres son una sola, celosa, caprichosa y egoísta, incapaz de abrirse a los demás. Incluso Bergman reconoció que cada una evoca un aspecto de la personalidad de su madre. Anna (Kari Sylwan) representa el otro lado, el maternal, generoso y desprendido. Entre las cuatro se forma una mujer completa, llena de certezas, pero también de dudas sobre su misma naturaleza como ser humano.
Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972)
Robert Lauder, en su texto sobre la mirada filosófica de la obra de Bergman, hace una conclusión a la que Gritos y susurros se acoge: “El viaje humano es hacia la muerte. Al disolverse la presencia de Dios, el ser humano tuvo que mirar hacia otra parte buscando sentido a su existencia y alguna esperanza a la que aferrarse al enfrentar la muerte. El arte le ofrece explicaciones indirectas, pero sin la presencia animada de Dios y la superestructura de significados que la religión alguna vez le brindó al artista, las “respuestas” del arte nunca pueden ser adecuadas. La única esperanza que tenemos, de acuerdo a Bergman, es el amor humano. No hay esperanza celestial. La única salvación posible para nosotros es el contacto afectivo con otro o quizá con muchos otros seres humanos” (1). Agnes -al momento de su muerte, y a pesar de su angustia- no recurre a Dios. Tampoco sus hermanas lo hacen. Y cuando el sacerdote llega a la mansión y pronuncia una oración frente al cadáver de Agnes, expresa también dudas y desilusión sobre ese más allá, que él tampoco es capaz de imaginar. Incluso, en un momento dado, la expresión facial del sacerdote hace un rictus que parece burlón frente a la gravedad que sus palabras expresan. Al manifestar esas dudas, este hombre se hace eco de los falibles ministros de Dios que Bergman nos había mostrado, como Tomas Ericsson en Luces de invierno.
Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972)
¿Hacia dónde dirigirnos entonces? Después del funeral, Karin y Maria se van con sus esposos, aliviados todos de salir de esta situación, y Anna queda sola en la mansión. Ella conserva el diario de Agnes y allí encuentra la respuesta, al leer la evocación que la difunta hizo de un momento particularmente feliz de su pasado, cuando sus hermanas fueron a visitarla: “Es maravilloso estar juntas otra vez, como en los viejos tiempos. Me estoy sintiendo mucho mejor e incluso pudimos ir a caminar, lo cual es todo un evento para mí, puesto que hace mucho que no salgo. Repentinamente empezamos a reír y a correr hacia el viejo columpio que no veíamos desde que éramos niñas. Nos sentamos en él como tres hermanitas buenas, mientras Anna nos empuja lenta y gentilmente. Todos mis dolores y lamentos se fueron. Las personas de las que estoy más orgullosa entre todo el mundo estaban conmigo. Podía escuchar su conversación a mí alrededor, podía sentir la presencia de sus cuerpos, la tibieza de sus manos. Yo quería que el momento durara y pensaba: Venga lo que venga, esta es la felicidad. No puedo desear algo mejor. Ahora, por pocos minutos puedo experimentar la perfección. Y me siento profundamente agradecida con mi vida, que me ha dado mucho”.
Ante la falta de fe, que se traduce en el silencio y la indiferencia de Dios, los personajes de Bergman buscan alivio en los demás, en las posibilidades terapéuticas –si cabe el término- del afecto y del amor. Pero el director se niega a brindar soluciones perfectas: al amor anhelado contrapone el egoísmo y la incomunicación. A la muerte de Agnes –como si ese hubiera sido la justificación de su deceso- hay un reencuentro mutuo entre las dos hermanas restantes, propiciado por María y al que Karin acepta renuente. Se tocan, se besan, se prometen estar cerca y ser cómplices como cuando eran niñas. Pero esa tregua es momentánea y circunstancial. Al momento de abandonar la mansión, tras el funeral, es Karin la que trata de acercarse, pero ahora María la rechaza. Entre las dos sólo hubo palabras, no un encuentro de dos almas que se necesitaran. Y las palabras, ya lo sabemos, no siempre reflejan con fidelidad lo que el alma siente.
Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972)
¿Y qué siente el alma?, sobre todo ¿Qué color tiene? Leamos a Bergman: “Todas mis películas se pueden pensar en blanco y negro, excepto Gritos y susurros. En el guion consta que he imaginado lo rojo como el interior del alma. Cuando era niño veía el alma parecida a un fantasmal dragón, azul como el humo, que volaba como una enorme criatura alada, mitad ave, mitad pez. Pero, por dentro, el dragón era todo rojo”. Si el director quería mostrarnos el alma, sus recovecos y sus heridas, no pudo entonces haber elegido otro tono distinto al rojo. Un cineasta que sólo en 1963 se dejó seducir por el color en sus películas, requería usarlo necesariamente aquí. Así, toda la película está teñida de un rabioso escarlata. Las habitaciones de la mansión y todos los elementos del decorado son rojos, haciendo un fuerte contraste con el vestuario de los protagonistas, que fluctúa entre el blanco y el negro, en una alegoría visual mucho más fuerte que la que expresan los parlamentos de los actores.
Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972)
El maestro Sven Nykvist tenía la misión de fotografiar la película como si reflejara un estado del alma, algo subjetivo y alegórico, y no exactamente real. Bergman lo expresaba a sus actores: “Cuando pienso en este proyecto nunca aparece como algo completo. A lo que más se parece es a una corriente oscura que fluye: rostros, movimientos, voces, gestos, exclamaciones, luz y sombra, talantes, sueños”. Por eso la película deambula en un estado de semi inconsciencia, donde los recuerdos y la imaginación fluyen en un reverbero constante, sin que haya límites entre unos y otra. A eso se debe que Agnes pueda resucitar en la visión que tiene Anna, convocando a sus hermanas en busca de un alivio que ellas –aterradas- no van a brindarle. Sólo Anna –la creyente- es capaz de sanar ese espíritu, tomando en sus brazos el cuerpo de Agnes, en una postura que evoca, inequívoca, a La piedad de Miguel Angel. ¿Agnes ha muerto o no? Para Bergman el proceso de la muerte es un misterio, un hecho traumático cuya mecánica desconocemos, y cuyo desenlace no podemos presagiar. Por eso es posible que la muerte física no sea a la vez la muerte del espíritu y que este siga pidiendo ayuda, pidiendo un abrazo a tiempo.
Bergman durante el rodaje de Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972)
El rodaje de Gritos y susurros, cuyo título surge de la descripción que el crítico sueco Yngve Flycht hiciera del concierto para piano No.21 de Mozart, empezó en el otoño de 1971 en el castillo de Taxinge en las afueras de Mariefred, al oeste de Estocolmo, y corresponde al florecimiento de la relación de Bergman con la condesa Ingrid von Rosen, a quien desposaría en noviembre del mismo año. Nadie quería invertir en el proyecto y el director tuvo que pedir ayuda al Instituto Fílmico Sueco, a las tres coprotagonistas y a Sven Nykvist, quienes se comprometieron a no exigir contraprestación económica alguna hasta que el filme hubiera sido negociado. La filmación se extendió durante cuarenta y dos días y tuvo un costo de cuatrocientos mil dólares.
Casi un año después del rodaje, los derechos internacionales del filme fueron comprados y pudo exhibirse en Estados Unidos a tiempo para ser candidatizada al Oscar. Obtuvo cinco nominaciones, incluyendo mejor película, y Sven Nykvist ganó el galardón a la mejor cinematografía. Fue uno entre los muchos premios que la película obtuvo, además del reconocimiento de la crítica y del público, que desde el momento de su estreno percibieron que estaban ante una obra extraordinaria.
Ahora las puertas de la mansión se han cerrado. Anna permanecerá allí unos días más. Luego también se irá. Ya no se escuchan gritos. Pero, ¿habrá cesado el dolor?
Referencia:
1. Lauder, Robert E. God, death, art, and love: the philosophical vision of Ingmar Bergman. Paulist Press, New York 1989.
1. Lauder, Robert E. God, death, art, and love: the philosophical vision of Ingmar Bergman. Paulist Press, New York 1989.
FILMOGRAFÍA
- 1950 : Motorkavaljerer de E.Ahrle
- 1950 : Medan staden sover de L.E Kjellgren
- 1950 : Två trappor över gården de G.Werner
- 1950 : Anderssonskans Kalle de R.Husberg
- 1951 : Biffen och Bananen de R.Husberg
- 1951 : Puck heter jag de S.Bauman
- 1951 : Dårskapens hus de E.Ekman
- 1951 : Frånskild de G.Molander
- 1952 : Ubåt 39 de E.H.Faustman
- 1952 : Sabotage de E.Jonsson
- 1952 : Trots de G.Molander
- 1953 : Un verano con Mónica de Ingmar Bergman
- 1953 : Gycklarnas afton de Ingmar Bergman
- 1954 : En lektion i kärlek de Ingmar Bergman
- 1955 : Kvinnodröm de Ingmar Bergman
- 1955 : Hoppsan! de S.Olin
- 1955 : Sommarnattens leende de Ingmar Bergman
- 1956 : Nattbarn de G.Hellström
- 1956 : Sista paret ut de A.Sjöberg
- 1957 : Synnøve Solbakken de G.Hellström
- 1958 : Flottans överman de S.Olin
- 1958 : Kvinna i leopard de G.Molander
- 1959 : Noc Poslubna - Haayo - En Brollopsnatt de E.Blomberg
- 1959 : Brott i paradiset de E.Kjellgren
- 1961 : Barbara de Frank.Wisbar
- 1961 : Såsom i en spegel (Como en un espejo), de Ingmar Bergman
- 1962 : Syska de A.Kjellin
- 1963 : Lyckodrömmen de H.Abramson
- 1963 : En söndag i september de Jörn.Donner
- 1964 : För att inte tala om alla dessa kvinnor (Por no mencionar todas estas mujeres), de Ingmar Bergman
- 1964 : Att älska (Aimer) de Jörn.Donner
- 1964 : Älskande par (les amoureux) de Mai Zetterling
- 1965 : For vänskaps skull de H.Abramson
- 1965 : Lianbron de S.Nykvist
- 1965 : Här börjar äventyret, taalla alkan seikkailu de Jörn.Donner
- 1966 : Ormen (Le serpent) de H.Abramson
- 1967 : The deadly affair de Sydnet Lumet
- 1967 : Stimulantia - Han Hon de Jörn.Donner
- 1967 : Tvärbalk (Chassé-croisé) de Jörn.Donner
- 1967 : Mennesker modes og sod musik opstar i hjertet - Manniskor möts och ljuv musik uppstår i hjärtat de H.Carlsen
- 1968 : Jag älskar, du älskar de S.Björkman
- 1968 : Flickorna de Mai Zetterling
- 1968 : Oberman de H.Embach
- 1969 : Kampf um rom - Bataglia pentru roma de Robert Siodmak
- 1969 : Anna de Jörn.Donner
- 1971 : I havsbandet de B.Lagervist
- 1972 : Viskningar och rop (Gritos y susurros) de Ingmar Bergman
- 1972 : El día que el payaso lloró de Jerry Lewis (inédita)
- 1973 : Bebek de B.Karabuda
- 1975 : Monismanien 1995 de K.Fant
- 1975 : Två kvinnor - Den vita vagen de S.Björkman
- 1977 : Hempas bar de L.G.Thelesman
- 1977 : Snorvalpen de Vilgot Sjöman
- 1979 : La Sabina de José Luis Borau
