Lorrie Moore nació el 13 de enero de 1957 en Glens Falls (Nueva York). Se educó en la universidad de Lawrence y la Universidad Cornell y actualmente trabaja como profesora en la Universidad de Wisconsin en el Departamento de Inglés.
Autora de libros de cuentos y novelas, Lorrie Moore se caracteriza por sus historias de un humor irónico e inteligente, y sus personajes vívidamente caracterizados. Sus cuentos aparecen con frecuencia en diversas revistas y han sido elegidos para la colección The Best American Short Stories of the Year, y uno de ellos compilado en The Best American Short Stories of the Century, editado por John Updikey Katrina Kenison. Su primer libro, Self Help lo publicó a los 26 años de edad. También es autora de las colecciones de cuentos Like Life,Birds of America, y de las novelas Annagrams y Who Will Run the Frog Hospital.
Lorrie Moore
Lorrie Moore
«El humor es un acto de resistencia y supervivencia»
La estadounidense, una de las autoras más ácidas y corrosivas, vuelve a demostrar su maestría con el relato en «Gracias por la compañía»
INÉS MARTÍN RODRIGO
Madrid 25/05/2015
En el relato que da título a «Gracias por la compañía» (Seix Barral), la narradora dice que hay que «descongelar los pies, dar pasos a ciegas hacia atrás, arriesgarse a perder el equilibrio, arriesgarse a una caída infinita, para dar espacio a la vida». Y es eso, precisamente, lo que Lorrie Moore (Nueva York, 1957) hace en sus libros. Mejor, eso sí, en los cuentos que en las novelas. Lo suyo es la literatura ácida y corrosiva, aunque aparentemente inocua. Donde parece que no sucede nada se abre paso la vida, con sus contradicciones y excesos. Así la afrontan, de hecho, los personajes de esta última colección de historias, que supone el regreso de Moore al relato después de dieciséis años.
- Mientras escribía, ¿llegó a pensar que algún cuento podría convertirse en una novela?
- Realmente no, aunque quizá «Alas» [uno de los relatos más largos, protagonizado por una pareja que malvive subarrendada] es una especie de novela o, más bien, podría haberlo sido. ¡O tal vez debería haberlo sido!
- Sus personajes sufren crisis personales, están divorciados, afrontan dolorosas rupturas y se enfrentan a la muerte. ¿Es la literatura el espejo que refleja el trauma de la vida?
- La literatura es una conversación con la vida en muchos niveles diferentes. Puede ser una especie de espejo, sin duda. Es una destilación, como el vapor que se condensa en un espejo cuando te acercas y respiras.
- ¿Qué diferencia hay entre escribir cuentos y novelas?
- La diferencia fundamental es que puedes tardar años en escribir una novela, mientras que un relato te lleva meses o, incluso, semanas, si tienes suerte. Pero la mayor diferencia, estética, es la necesidad de tiempo y complejidad de la forma narrativa larga. Es más difícil adaptar el tiempo (como sujeto y como medio) y la complejidad en un relato corto. A no ser que seas Alice Munro.
- ¿Y en cuál de las dos formas se siente usted más cómoda?
- Me gustan las dos por sus objetivos individuales.
- ¿Se definiría, fundamentalmente, como una escritora de relatos? ¿Le gusta esa definición?
- No quisiera limitarme a mí misma con definiciones. También soy madre, profesora, crítica, etc.
- ¿Recuerda cuándo (por qué, dónde) decidió convertirse en escritora? ¿Fue una decisión consciente?
- Era algo que tenía la esperanza de poder hacer desde los veinte años, más o menos. No sabía muy bien cómo debía actuar para que diera resultado. Pero siempre trabajé duro.
- ¿Se considera una escritora lenta?
- Completamente.
- ¿Y qué papel desempeña el humor en su escritura?
- Está ahí para recordarnos lo divertida que la gente puede ser realmente, y lo variada que es la vida, y que el mundo no siempre es terrible. El humor es un acto de resistencia y supervivencia.
- ¿Qué puede decir de la relación que mantiene con sus personajes? ¿Cómo la definiría?
- Me interesan mucho. ¿Es eso a lo que se refiere? Pero tengo claro que yo no soy ellos. Sobre todo porque son muchos y a todos les pasan demasiadas cosas.
- ¿Cómo surge una nueva historia en su cabeza: con una frase, una imagen, a través de una persona con la que se cruza...?
- Con todo eso.
- ¿Qué le inspira? ¿Cómo definiría su proceso de escritura?
- Normalmente imagino un conjunto de circunstancias que podrían dramatizar algo que para mí es interesante e importante. Después me imagino a los personajes, luego la voz narrativa y, por último, la estructura.
- ¿Cómo diría que han cambiado su trabajo y su voz desde que publicó su primer libro?
- Nunca he llevado a cabo ese análisis, la verdad. Me imagino que mi trabajo más reciente está más ambientado que el de mis comienzos.
- ¿Qué piensa de los críticos?
- A veces yo misma ejerzo de crítica. Así que me interesa cómo lo hacen otros, ya que debe hacerse con generosidad, pero honestamente, y siempre de forma inteligente. Desafortunadamente no siempre es así. Me temo que hay muchas críticas perezosas y descuidadas.
- Aunque nunca ha estudiado música, en numerosas ocasiones ha reconocido que le apasiona. ¿Hay alguna relación especial entre componer música y escribir ficción?
- Los autores de ficción están muy interesados en la voz humana y en el ritmo de ciertas palabras y discursos. Pero también deberían interesarse por los sentimientos, muy difíciles, que la música a veces es capaz de capturar y reproducir. A los escritores les gustaría ser capaces de hacer lo mismo. Nunca he conocido a un escritor que no ame la música.
- Desde mediados de los 80 enseña literatura y escritura creativa. Cuando afronta un nuevo curso, ¿tiene la esperanza de que alguno de sus estudiantes se convierta en escritor?
- ¡Algunos se han convertido en escritores! Sobre todo quiero que sean lectores.
- ¿Y qué escritores son sus favoritos a la hora de enseñar?
- ¿De qué forma Alice Munro ha sido una influencia para usted?
- Creo que los escritores son los últimos en darse cuenta de cuáles son sus influencias. Toda buena literatura entra y nutre la mente, pero es difícil decir qué es lo que realmente te influye. Quizás es mejor no saberlo.
- ¿A qué escritores incluiría ahora entre los mejores «20 de menos de 30»?
- ¡Ajá! ¡Tengo en mente a varios de mis estudiantes actuales!
- ¿Cuál ha sido la última película que ha visto? ¿Y la última novela que ha leído?
Jean-Claude Carrière (Colombières-sur-Orb, Hérault, 19 de septiembre de 1931) es actor y guionista francés, gran colaborador de Luis Buñuel. En julio de 2011 el gobierno de España le concedió la Orden de las Artes y las Letras.
Carrière es uno de los máximos exponentes del surrealismo francés. Se graduó en literatura e historia y publicó su primera novela con veinticuatro años. Su colaboración con Luis Buñuel como guionista se inició con la película Diario de una camarera(1964) y se prolongó en varias películas posteriores, incluyendo Belle de jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1972), El fantasma de la libertad (1974), Ese oscuro objeto del deseo (1977) y La vía láctea (1969). Ha colaborado también con otros directores españoles como Luis García Berlanga (Tamaño natural). Ha sido autor de los guiones de El tambor de hojalata (1979), El regreso de Martin Guerre (1982), La insoportable levedad del ser (1988), Valmont (1989), Cyrano de Bergerac (1990), El húsar en el tejado (1995) o Los fantasmas de Goya (2006), entre otras.
"De pequeño me moría de ganas por conocer el mundo. Ahora me apetece olvidarlo."
Jean-Claude Carrière
"Cuando nací, en mi casa no había un solo libro, ni tampoco ninguna imagen, porque los campesinos no colgaban imágenes de las paredes. En realidad, estaba destinado a seguir ocupándome de las dos hectáreas que trabajaba mi padre, productor de vino, que antes labraron mi abuelo y mi bisabuelo. Por un concurso de circunstancias, mi destino se torció. Mi padre padecía una enfermedad cardiaca que le impidió seguir trabajando en el campo. Al final de la guerra nos mudamos a Montreuil, un suburbio comunista en la periferia de París, donde mis padres regentaron un pequeño café frecuentado por gitanos que habían sobrevivido a los campos de exterminio. Entre ellos estaba Joseph Reinhardt, hermano de Django, que pasaba noches enteras tocando en el café. Ese fue el primer encuentro increíble en mi vida."
Jean-Claude Carrière
Se publica el guión que Buñuel nunca se atrevió a rodar
JAVIER ORTEGA
Zaragoza 22 FEB 1991
El Instituto de Estudios Turolenses inicia una colección de textos y material gráfico inéditos del cineasta Luis Buñuel con la publicación del guión Là-bas (Allá lejos), de próxima aparición, escrito conjuntamente por el director cinematográfico y Jean-Claude Carrière. La película no llegó a rodarse porque a Buñuel el guión le parecía "demasiado difícil", según cuenta Carriére. A la edición de Lá-bas seguirá la de otros guiones. Se mantienen conversaciones con la familia Trumbo para publicar el guión primero de Johnny cogió su fusil, escrito conjuntamente por Luis Buñuel y Dalton Trumbo.Existe asimismo el proyecto de editar en español el guión Goya, el primero que escribió Buñuel.
El Instituto de Estudios Turolenses, dependiente de la Diputación Provincial de Teruel, pretende que la colección Luis Buñuel se componga de obras "muy cuidadas desde el punto de vista editorial", según el secretario del instituto, Javier Sáenz.
En este primer volumen se incluyen dibujos originales de Carriére y José Hernández, realizados especialmente para esta edición, así como una amplia bibliografía de Buñuel y de Joris-Karl Huysmans, en cuya novela homónima se basó el citado guión. La tirada será de 3.000 ejemplares, 75 de ellos con un aguafuerte original de José Hernández. La colección tiene su origen en la oferta que la familia Bufluel, a través de Pedro Christian García Buñuel, hizo al instituto turolense.
García Buñuel dice en la introducción del libro que la filmografia de Buñuel y "de la que reconoce su autoría se concreta en 33 películas". Añade: "Creo poder asegurar que el número de sus proyectos, algunos muy avanzados, supera ampliamente el de su obra pública". El propio director los agrupa en sus memorias como proyectos inútiles y otros proyectos.
García Buñuel, en colaboración con la familia del cineasta, se propuso editar esos materiales y a ser posible en Aragón. El primer guión completo recuperado fue Goya, de 1927, el primero que escribió Bufitiel.
El segundo argumento inédito y completo fue localizado después. Se trataba de Lá-bas, basado en la obra del mismo nombre de Huysmans, escrito en francés.
El interés de Buñuel por este autor se remonta a su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid y tuvo su primera aproximación a la novela Allá lejos en 1961, después de la filmación de una película tan significativa como Viridiana.
Este articulo apareció en la edición impresa del Viernes, 22 de febrero de 1991
Jean-Claude Carrière publica en Francia un libro de diálogos con el Dalai Lama
El escritor Jean-Claude Carrière, colaborador de Buñuel y de Peter Brook, acaba de publicar en Francia una serie de diálogos mantenidos con el Dalai Lama en el monasterio de Thekchen Choeling, en el norte de la India, donde reside en el exilio el líder político y espiritual del pueblo tibetano. La relación del budismo con los problemas de la vida cotidiana y con las otras religiones o tradiciones constituye el núcleo central de la obra, titulada La fuerza del budismo, que pronto aparecerá en España, según confirmó Carriére. El escritor pasó tres horas diarias con el Dalai Lama en febrero de 1994 preparando el libro. "Escribirlo fue un trabajo muy duro", dice Carriére, "cuando se habla con el Dalai Lama es como trabajar con Buñuel o Brook. Es la final de los Juegos Olímpicos. Por encima no hay nada"
Jean-Claude Carrière: "El guión es un gusano, sólo la película lo convierte en mariposa"
CASIMIRO TORREIRO Barcelona 3 FEB 1996
Ha trabajado con los más grandes directores europeos, de Luis Buñuel a Jean-Luc Godard, de Milos Forman a Marco Ferreri, de Volker Schöndorff a AndrzeJ Waj da. No hay prácticamente película francesa importante que no lo cuente entre sus créditos, sea Cyrano o Un húsar en el tejado, de inminente estreno en España. Ha venido a Barcelona para ver el montaje de Busco al senyor Ferran, una obra suya de 1967 que acaba de alzar telón. "No soy un fanático del guión" dice. "El guión es como un gusano, sólo la película puede convertirlo, en mariposa".
Busco al senyor Ferran es una de las escasas piezas teatrales de un hombre que, no obstante, ha colaborado como adaptador con el gran Peter Brook, nada menos que en 12 ocasiones: una versión suya, muy particular, de Hamlet, ¿Quiés Ià? se estrenará en pocos días en París, con dirección del propio Brook. No ve fronteras entre su trabajo para la escena y para la pantalla y profeta opiniones del todo paradójicas: "No soy un fanático del guión", dice sin vacilaciones. Y advierte: "Cuidado con las películas de guionistas, porque son las que matan el estilo en el cine".Su castellano tiene a veces curiosos tropiezos, pero su dicción es clara y las palabras que elige están teñidas de raros ecos de latín. Tuvo buenos maestros en nuestra lengua: Luis Buñuel, con quien trabajó durante 19 años en películas como Diario de una camarera, La vía láctea, El fantasma de la libertad, El discreto encanto de la burguesía, o José Bergamín, de quien fue amigo y cuya obra tradujo al francés. Pero no sólo le debemos su trabajo memorable con el maestro aragonés: le debemos sencillamente las memorias del cineasta, que el de Calanda se resistía siempre a escribir, pero que encontraron en el tesón del guionista la ocasión para su nacimiento.
"Hablar de don Luis es una cosa seria", afirma Carriére, que dice admirar sobre todas las cosas la escasa consideración que Buñuel tenía de la obra artística. Su larga relación, especialmente fructífera, tuvo su broche final en las memorias: "Se aburriría mucho en México", rememora, "y yo, después de más de 2.000 comidas juntos, tenía muchas notas tomadas de sus recuerdos. Así que escribí entero, en París, uno de los capítulos, Los placeres de aquí abajo, y lo encabecé con el "yo", como si lo hubiese escrito él. Lo leyó y me dijo: "Creo que efectivamente lo escribí yo"... con lo cual luego seguimos con el resto".
Pedagogo, director durante años de la prestigiosa escuela profesional FEMIS en París, Carriére es, además del guionista más reputado de Europa, un hombre apasionado y reflexivo, curiosa combinación que le lleva a reivindicar su trabajo, pero desde un ángulo insólito: "Nunca he querido dirigir una película porque un director debe trabajar durante tres años para levantar su proyecto, además de creer que hará la mejor película del mundo. En ese mismo tiempo, un guionista, que debe ser un hombre abierto al mundo, a la realidad, puede hacer entre seis y ocho guiones sobre temas distintos... si uno es curioso, la elección no tiene color", reconoce.
No se engaña, no obstante, sobre su oficio, y ve en él las carencias que, a pesar del interés creciente que el guión despierta en todo el mundo, le pueden llevar a convertirse en una carga: "Sé que el público ve películas, más que nunca; lo que dudo es que vea cine, como dudo igualmente que sean poesía muchos de los versos que hoy se escriben, y que son formalmente impecables. Hay que tener, cuidado con las fórmulas: el cine americano, que es un cine de guionistas, de directores que sólo ponen en imágenes lo que otros han escrito, puede ser entretenido, comercialmente bien hecho, pero parece siempre igual de película en película", denuncia.
"No conozco una sola película u obra de teatro que no haya tenido problemas financieros. El proceso creativo siempre se las ha tenido que ver con la necesidad de ganar dinero. Por otra parte, nunca he creído que arte y dinero sean incompatibles. Lo que es cierto es que el cine todavía puede generar dinero, pero el teatro ya no, pese a ser la forma de arte más antigua y diría que también la más viva. En Les Bouffes du Nord [el teatro parisiense fundado por Peter Brook, con quien lleva 35 años trabajando], cuando la sala está llena hasta los topes, solo logramos sufragar un 35% de los gastos. Sin las subvenciones y los patrocinadores no podríamos seguir." Jean-Claude Carrière
"Hay que seguir a los que buscan la verdad
y huir de los que la encuentran."
Jean-Claude Carrière
"La controversia de Valladolid"
Montaje de Carlés Alfaro
LA CONTROVERSIA DE VALLADOLID
La persuasión y la espada
Javier Vallejo
5 de julio de 2005
En La controversia de Valladolid, Jean-Claude Carrière recrea el debate entre Bartolomé de las Casas y Ginés de Sepúlveda sobre la legitimidad de la conquista.
El teatro histórico pocas veces hace honor a los hechos. Los autores introducen un sesgo, y fabulan. En La controversia de Valladolid, que se estrena el 14 de julio en el Teatre Lliure, de Barcelona, Jean-Claude Carrière recrea los debates de una junta de sabios convocada en 1550 por Carlos I, para dilucidar si la conquista del Nuevo Mundo debe seguir adelante. El protagonista de esta obra, fray Bartolomé de las Casas, ex obispo de Chiapas, es una de las voces del siglo XVI que denuncia con más fuerza los crímenes coloniales. A instancia suya, la corona prohibió el sistema de encomiendas (comunidades indígenas explotadas por españoles). Eso puso contra las cuerdas la prosperidad de colonos y conquistadores, que confiaron la defensa de sus intereses a Juan Ginés de Sepúlveda, filósofo, cronista del emperador y paladín de la guerra contra los indios. De las Casas promovió la evangelización pacífica, defendió la autoridad de los jefes nativos y ganó esta disputa a los puntos. Sorprendentemente, el libro en el que Ginés de Sepúlveda desarrolla sus ideas sobre la legitimidad de la empresa emprendida por los Reyes Católicos y por su sucesor fue prohibido, y los ejemplares, editados en Roma e introducidos ilegalmente en España, mandados quemar.
"La controversia de Valladolid" Montaje de Carlés Alfaro
Carrière (Colombières-sur-Orb, 1931), guionista de Buñuel y de Peter Brook, imagina a los personajes de su drama encerrados en secreto en un convento dominico, por iniciativa del Papa, y trenza el debate en torno a un tema anacrónico: "¿Tienen los indígenas alma?". Pablo III había dicho que sí trece años atrás, en la bulaSublimis Deus.El Ginés de Sepúlveda de carne y hueso considera a los indios bárbaros, pero no infrahumanos. El de ficción los cree animales, para aguzar el debate y poner el dedo en la herida. En realidad, la Junta de Valladolid tuvo carácter oficial, congregó a juristas, teólogos y obispos, y fue convocada por Carlos I, pues la administración de los asuntos de la Iglesia en el Nuevo Mundo era cosa suya, merced a otra bula. EnLa controversia de Valladolid, De las Casas y De Sepúlveda entran en un fuego cruzado. No sucedió así: a De Sepúlveda le tocó exponer sus ideas, y fray Bartolomé le contestó punto por punto. El tema que les enfrentó es de ahora mismo (más que el que escoge Carrière): la legitimidad de la guerra. Escribe De las Casas: "Todos los que emprenden semejantes guerras o contribuyen de cualquier modo, pecan mortalmente". Y, dirigiéndose al príncipe, el futuro Felipe II, añade: "Los gobernadores, a quienes incumbe velar por el bien público, de ninguna manera pueden tolerar que se ataque a un pueblo para imponerle una religión nueva (...), pues serán reos de todos los males que sufra dicho pueblo".
"La controversia de Valladolid" Montaje de Carlés Alfaro
El autor francés imagina que en la controversia participaron también tres indígenas, en calidad de "sujetos experimentales" (el delegado papal examina si tienen sentido del humor), y un colono, cuya intervención inclina el sentido del veredicto: "Si vamos a tener que tratarlos como a cristianos y reconocerles derechos, eso va a costar mucho dinero", dice. "Ese dinero, habrá que detraerlo de las rentas de la Corona, y de las de la Iglesia (...). Tendremos que cambiar todo el sistema. De arriba abajo. España tendrá que mandar dinero, en vez de recibirlo". Este argumento no surgió en la junta: es anterior, de cuando los españoles de América se pusieron en pie de guerra contra las Leyes Nuevas, y promovieron su derogación. La obra se cierra con una sugerencia maquiavélica del colono: "Si los indios son personas, ¿por qué no sustituirlos por esclavos negros?" Así sucedió. Pero la operación comenzó antes de la junta, no a consecuencia de ésta. Entre los defensores de la idea estuvo De las Casas. Acabó arrepintiéndose.
"La controversia de Valladolid" Montaje de Carlés Alfaro
La Controversia de Valladolid se estrenó en España hace cinco años, en un montaje limpio y claro de Nina Reglero, con la compañía vallisoletana Rayuela. En Francia la obra fue dirigida por Jacques Lasalle, y en Chiapas (México), por Rosamarta Fernández. El montaje que se va a representar en el Lliure (del 14 al 24 de julio), dirigido por Carles Alfaro, tiene como protagonistas a Ferran Rañé (fray Bartolomé), Juan Carlos Lillo (De Sepúlveda), Enric Benavent (el delegado papal), Carles Arquimbau y Quim Lecina (el colono).
* Este articulo apareció en la edición impresa del Sábado, 9 de julio de 2005
El Festival de Biarritz homenajea al guionista Jean-Claude Carrière
Un centenar de trabajos concursan desde hoy en el certamen audiovisual
YOLANDA MONTERO
San Sebastián 24 ENE 2006
La 19ª edición del Festival Internacional de Programas Audiovisuales (FIPA) se celebra desde hoy y hasta el próximo domingo en Biarritz con dos homenajes en su agenda. El escritor y guionista francés Jean-Claude Carrière (Colombières-sur-Orb, 1931) recibirá el jueves el Eurofipa de Honor 2006 en el teatro del Casino municipal. Guionista de varios filmes de Luis Buñuel, Carrière ha trabajado también con Jean-Luc Godard, Milos Forman o Patrice Chéreau y en 1989 fue nominado al Oscar al Mejor Guión Adaptado por La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, A continuación, se proyectará La controversia de Valladolid,una película para televisión basada en la obra de teatro del mismo título escrita por Carriére.
El FIPA homenajeará también a su fundador, el realizador de la televisión francesa Michel Mitrani, al cumplirse el décimo aniversario de su muerte. Lo hará con la proyección de 20 de sus trabajos y la edición de un libro y un DVD con algunas de sus obras más importantes.
Mitrani concibió el festival como un observatorio anual de la producción televisiva mundial. En esta edición, 103 trabajos procedentes de una treintena de países compiten por los Fipas de oro y plata en seis secciones: ficciones, series, documentales de creación y ensayo, grandes reportajes y eventos sociales, música y espectáculos y programas cortos.
España estará representada con cinco programas. Los telefilmes Zeru horiek (Esos cielos), dirigido por Aizpea Goenaga sobre la obra de Bernardo Atxaga, y Maria i Assou, de Silvia Quer, concursarán en el apartado de ficción. Hijos de la montaña de plata, de Juan Sebastián Betancor, lo hará en la sección de documentales de creación y ensayo. The waiting, de José C. San Deogracias, participará en el capítulo de música y espectáculos, y Avatar, de Lluís Quílez, en el de cortos.
* Este articulo apareció en la edición impresa del Martes, 24 de enero de 2006
Jean-Claude Carrière: "Trabajar con Buñuel era vivir con Buñuel"
El guionista francés Jean-Claude Carrière (Colombières-sur-Orb, Francia, 1931) asegura que trabajar con Luis Buñuel "era vivir con Luis Buñuel", alejados de las ciudades y concentrados ambos durante periodos de dos meses en la escritura de un guion.
Agencia EFE
22/06/2016
Huesca (España), 22 jun (EFE).- El guionista francés Jean-Claude Carrière (Colombières-sur-Orb, Francia, 1931) asegura que trabajar con Luis Buñuel "era vivir con Luis Buñuel", alejados de las ciudades y concentrados ambos durante periodos de dos meses en la escritura de un guion.
Carrière evocó la figura del cineasta español durante una rueda de prensa con motivo de la recepción del Premio Luis Buñuel, que le ha otorgado la organización del 44 Festival Internacional de Cine de Huesca (noreste de España) en reconocimiento a su larga trayectoria profesional.
"Yo sé -ironizó- qué diría Luis si estuviera aquí: 'Por qué le dan el Premio Luis Buñuel a Carrière cuando debería ir a Luis Buñuel'".
Carrière conoció a Buñuel en 1963 y desde entonces se entabló una estrecha colaboración que cristalizó en los guiones de "Diario de una camarera" (1964), "Belle de Jour" (1967), "La vía láctea" (1969), "El discreto encanto de la burguesía" (1972), "El fantasma de la libertad" (1974) y "Ese oscuro objeto de deseo" (1977).
El guionista ha recordado que el cineasta aragonés le citaba en el Monasterio del Paular, de Madrid, o en el balneario de Mixoacán (México) y durante dos meses, "lejos de las ciudades, sin mujeres, sin amigos", se reunían sólo los dos durante horas concentrados en un mismo tema y en la misma historia.
El guionista, para quien "no es fácil vivir con otro hombre sin ser homosexuales", se encerraba después de cenar en su habitación y daba forma a los guiones.
Posteriormente, se separaban durante otros dos meses y volvían a reunirse para ver lo que el "obrero invisible" había hecho del guión durante dicho periodo y valorar si había que reescribir lo ya elaborado.
Carrière y Buñuel inventaron dos personajes imaginarios, Henri y Georgette, a los que hablaban mientras trabajaban en los guiones y que tenían la finalidad de que ninguno de los dos olvidara que el destinatario final de la historia era el público.
Recuerda que en una ocasión, Buñuel, muy dado a las bromas, le pidió a Georgette "salir de la habitación" en la que ambos trabajaban, porque no le gustaba una de sus aportaciones al guion.
Se muestra convencido, además, de que fue el propio realizador aragonés quien encargó a su productor, Serge Silbermann, que se desplazara a Madrid para comunicarle, durante el transcurso de una cena, que debía de aprender a "decir no" a Buñuel.
Para Carrière, "trabajar con Buñuel es llegar a una final de los juegos olímpicos, porque no hay un nivel más alto; debías dar la parte mayor de tu imaginación, porque él veía inmediatamente si estaba o no en buena forma".
Respecto al estilo del realizador aragonés, el guionista afirma que consiguió trasladar al cine un difícil equilibrio entre "lo posible y lo imposible", siguiendo "un camino muy estrecho".
En cualquier caso, agrega, Buñuel tenía una sensibilidad "muy fina" a pesar de su "físico aragonés", que le hacía estar al tanto de cualquier situación durante un rodaje.
De pie, desde la izquierda, Robert Mulligan, William Wyler, Georges Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière y Serge Silberman. Sentados, desde la izquierda, Billy Wilder, Georges Stevens, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock y Rouben Mamoulian
Jean-Claude Carrière, que ha colaborado con realizadores de la talla de Milos Forman, Andrzej Wajda, Abbas Kiarostami o Carlos Saura y con dramaturgos del prestigio de Peter Brook, considera, sin embargo, que el lenguaje cinematográfico no solo ha cambiado mucho desde que Buñuel hizo sus últimas películas, sino que está en cambio constante.
A este respecto, explicó que el siglo XX fue el primero que inventó nuevos lenguajes de expresión, tras la invención del cine y la irrupción de la televisión, la radio o las nuevas tecnologías.
Se muestra convencido de que la distancia existente entre el autor y la historia, como predicaba Flaubert, es el lenguaje, y asume que "toda nueva técnica necesita de un nuevo lenguaje".
Por esta razón, considera que el guionista "es un cineasta", porque tiene que conocer "perfectamente" el lenguaje del cine.
Cuando trabaja con nuevos realizadores, señala, habla con ellos previamente para conocer cuáles son sus gustos cinematográficos y profundizar así en su visión del cine, aunque admite a renglón seguido que la transformación de lenguaje fílmico está reservada a grandes autores como Buñuel.
Conoció usted a Luis Buñuel durante el Festival de Cannes en 1963...
Buñuel había pedido a Serge Silberman un colaborador francés que fuera joven y conociese bien la vida de provincias. En aquel entonces yo reunía ambas condiciones. Pero no tenía demasiada experiencia. Había trabajado con Pierre Etaix en Le soupirant y en cortometrajes, y después en una película con Gérald Caldéron, Bestiaire d’amour, sobre la vida sexual de los animales, y también con Jacques Tati. Pude encontrarme con Buñuel durante un almuerzo. Algunas semanas después, Silberman me dijo que Luis quería trabajar conmigo y que me esperaba en Madrid.
¿Por qué lo eligió a usted?
Yo sabía que tenía que ver con Diario de una camarera, y por ello había leído la obra varias veces, e incluso ya tenía alguna idea de su adaptación. Cuando nos encontramos me preguntó si me gustaba el vino, lo que interpreté como una pregunta para saber si pertenecíamos al mismo mundo. Le contesté que no solamente bebía vino sino que procedía de una familia de viticultores. Su rostro se iluminó. Mucho tiempo después, refiriéndose a aquel encuentro, me confesó: «Supe en seguida que tendríamos al menos un tema de conversación si el trabajo no iba bien».
Fue el comienzo de una gran colaboración. Escribimos nueve guiones juntos; seis de ellos se convirtieron en películas. En cambio, los restantes —Le Moine, Là bas y Agón, que siempre llamamos Une cérémonie somptueuse en fa majeur— nunca se rodaron.
¿Trabajó usted en Tristana?
En esa película prácticamente no hice nada, excepto en su versión francesa, que supervisé por la amistad que me unía a Buñuel. Caso muy distinto fue Simón del desierto, cuyo asunto me apasionaba, sin duda porque estaba muy próximo de La vía láctea, que hicimos después. El guion era más extenso, aunque ya se sabe que es una película inacabada. Para mí, es el trabajo más sorprendente de todos los realizados por Buñuel.
¿Cómo se desarrolló su colaboración con el cineasta de Calanda?
Fueron dieciocho o diecinueve años de estrecha colaboración. Pasábamos largas horas totalmente recluidos. De ahí que me contara una serie de anécdotas y hechos de su vida, que yo anotaba en un cuaderno. Cuando renunció a rodar Une cérémonie somptueuse por motivos de cansancio —tenía ochenta años— le propuse hacer un libro a partir de mis notas. Con el fin de convencerlo, le dije que me encargaría yo de redactarlo. Años antes habíamos escrito juntos un capítulo sobre su infancia, que Buñuel publicó posteriormente en una publicación aragonesa, traducido al español. Tomaría la pluma intentando utilizar su propio lenguaje, las palabras que más le gustaban en francés. Sería una especie de memorias, un volumen diferente de los demás, un libro de humor, un retrato, y eso le agradó. Nos pusimos a trabajar diariamente durante tres o cuatro semanas, como si de un guion sobre su propia vida se tratara: lo veía todas las mañanas y escribía todas las tardes. Pero, si algunas cosas fueron fáciles de llevar al papel, no ocurría siempre lo mismo con otras. Cuando vio el resultado me confesó que parecía que lo había escrito él. En realidad, yo había respetado escrupulosamente lo que me había relatado.
Entre los innumerables asuntos que trataron durante esos encuentros, Buñuel siempre eludió hablar de la Guerra Civil española, ¿no es cierto?
Luis no conoció bien la Guerra Civil. Se marchó a París, y volvió dos veces a su país con alguna misión concreta. El resto se reducía a algunas referencias sobre sus amigos de aquella época, sobre Lorca, por ejemplo, y, si acaso, sobre la situación que conoció al principio de la contienda. Pero jamás tuvo una participación directa en la guerra.
¿Cómo componían cotidianamente un guion?
Funcionábamos por etapas en una serie de versiones sucesivas, redactadas con algunas semanas de intervalo para propiciar la necesidad de trabajar, de reencontrarse..., pero sobre todo suponía compartir un momento de la vida sin amigos, sin mujeres, solos los dos, juntos durante todo el día. Por la tarde se retiraba pronto y yo me quedaba solo para escribir aquello que habíamos improvisado durante el día. Por la mañana, después del desayuno paseábamos un poco y luego trabajábamos desde las diez hasta la una aproximadamente. Antes de la comida había veinte minutos de pausa. En España, en San José de Paulau, por ejemplo, la pausa era más larga porque estaba la piscina. Se bañaba a menudo, y almorzábamos a la una o a las dos. Después venía la siesta, la reflexión hasta las cuatro, y trabajábamos otra vez tres horas, hasta las siete. Todos los días teníamos la obligación de contarnos uno al otro una historia breve que nos acabáramos de inventar, al margen del guion: era sólo para despertar nuestra imaginación, como si fuera un entrenamiento para trabajar constantemente. Después se retiraba a descansar y yo trabajaba durante un rato. Y esto, fuera día laboral o festivo, durante cinco o seis semanas. Era un trabajo obsesivo, con la intención de compartir la experiencia del mundo en ese momento. Se leía el periódico, o todas las mañanas nos contábamos nuestros sueños... En las películas de Luis encontramos frecuentemente un aspecto editorial; así, en sus últimas películas el terrorismo ocupa un lugar importante y concretamente en Une cérémonie somptueuse es el corazón mismo del argumento.
Pero, en realidad, ¿cómo llevaba a término sus realizaciones? ¿Tenía previamente ideas muy precisas, lecturas que le habían marcado de manera significativa?
Según los casos. Ese oscuro objeto del deseo era un proyecto que conservaba desde hacía mucho tiempo: La femme et le pantin. Conocía muy bien la obra. En el caso de Belle de jour fue una proposición que le hicieron.
Por entonces, yo estaba trabajando en Le voleur con Louis Malle, que me advirtió de la posibilidad de que Buñuel no realizara la película porque era adaptación de una novela insignificante y facilona. Ahora bien, se nos ocurrió añadir ensoñaciones, inexistentes en el libro, lo cual daba gran fuerza. Buñuel incluyó una parte onírica hasta lograr que lo marginal no se distinguiera de lo real. En otra ocasión me dijo que le gustaría hacer una película sobre las herejías. Un día estábamos en el Festival de Venecia y vimos una película de Godard. Iba al cine a ver películas subtituladas; si no, no las entendía bien. Buñuel estaba un poco irritado por ese trabajo del francés y al mismo tiempo interesado. De vuelta al hotel me dijo: «¿Sabe?, si eso es el cine de hoy, creo que vamos a poder hacer nuestra película sobre la herejía». Al día siguiente hablamos durante el almuerzo de la posibilidad de no respetar el espacio y el tiempo tradicionales, como si se tratara de un vagabundeo. Y a partir de ahí Luis tuvo la idea de un peregrino, primero uno y después dos, que salían de París. Durante seis meses hice un importante trabajo de documentación leyendo muchísimo, hasta tal punto que llegué a publicar algo en la revista de los dominicos, sobre la clasificación posible de las herejías según los seis misterios. Al final yo tenía un material inmenso que podía injertarse en cualquier pasaje de los dos peregrinos. Poco a poco, las cosas se ajustaron de tal forma que los seis grandes misterios de nuestra santa religión constituyen la base de La vía láctea.
¿Hasta qué punto fue determinante su colaboración como guionista de las últimas películas de Buñuel?
Sinceramente, es una pregunta difícil de contestar. Durante nuestra colaboración nacía una idea, que luego se enlazaba con otra, que se transformaba si era necesario. Recuerdo algo al respecto, a propósito de «El fantasma de la libertad», la película más libre en cuanto a construcción, aunque fuera una libertad fantasmal... Me refiero a la escena de la niña perdida y reencontrada, que originariamente era una idea que Buñuel tenía desde su juventud y que nunca había podido incluir en una película. Partiendo de ahí se fue encadenando una historia a otra. También conservaba desde sus años juveniles la idea de los seres humanos comportándose como insectos, por ejemplo una araña asesina...
De ahí que escribiéramos algunas escenas para El fantasma de la libertad, pero nunca conseguimos insertarlas, como ocurrió con otras escenas.
En cambio, en El discreto encanto de la burguesía, la escena del teatro era mía... Las personas llegan y después se encuentran delante de una sala. Creen estar en un comedor y están en un escenario de teatro. La primera vez que se lo conté, lo encontró demasiado fantástico. Sólo cuando la idea del sueño entró en el guion aceptó con entusiasmo y empezó a trabajar en ello, a añadir el hecho de que interpreta a Don Juan, etc...
Son anécdotas que desvelan la complicidad creativa que Buñuel estaba dispuesto a reflejar en sus películas. La colaboración en la primera película también merece un breve comentario. Después de tres semanas de trabajo, Silberman vino de París y me invitó a cenar. Era rarísimo que Buñuel no se uniera a nosotros, e incluso recuerdo que pretextó algo, que tenía otra cosa que hacer... A los postres Silberman me comentó que Luis estaba contento con mi trabajo, que le agradaba mi seriedad y, seguidamente, Silberman apostilló: «Pero hay que saber contradecirle de vez en cuando». En ese momento entendí que Buñuel había pedido a Silberman que hiciera el viaje únicamente para decirme eso. Reconozco que me resultó un poco difícil aprender a contradecirle, creo que lo conseguí hacia el final del primer guion. Teníamos un derecho de veto mutuo. A partir del segundo guion, especificó en sus contratos que exigía trabajar conmigo. A veces no estábamos de acuerdo y en ocasiones nos bloqueábamos por un desacuerdo. Por ejemplo, la escena del teatro: antes de que encontráramos lo del sueño, él la rechazaba, y a mí me parecía muy buñueliana, muy buena para la película. Por lo demás, todo era un torbellino de improvisación. Durante cinco o seis horas al día dialogábamos, nos peleábamos. Antes de escribir, yo tomaba algunas notas rápidas cuando algo me parecía bien en el diálogo para no olvidarlo. Él me enseñó a ir hasta el límite de la imaginación, es decir, a vencer todo lo que pueda uno tener de prejuicios, de ideas preconcebidas, de pudor, de todo eso... Es cierto que, en todos los casos, Silberman estaba de acuerdo. En Ese oscuro objeto del deseo, por ejemplo, atribuyó un mismo papel a dos actrices...
Precisamente usted fue testigo de primera fila en aquel problema que planteó la interpretación de la actriz María Schneider en «Ese oscuro objeto del deseo»...
Verdaderamente no fue un problema, sino que fuimos muy conscientes de que el personaje de la mujer es realmente inexistente desde el punto de vista de la psicología tradicional, que no tenía ninguna coherencia entre una escena y otra. Se nos ocurrió tener dos o tres actrices... porque siempre había dos aspectos en esa mujer: por un lado, un aspecto, distante, frío, despreciativo y, por otro, un aspecto popular, abierto y cálido. Buñuel me dijo: «Hay que olvidar todo eso, no era más que el capricho de un día lluvioso». Siempre me acordaré de aquella expresión. Al día siguiente terminamos el guion con una sola actriz, María Schneider. Después, ante la imposibilidad de rodar con ella, él y Silberman decidieron incorporar otras dos actrices. Yo conocía un poco a Ángela Molina y se la presenté a Luis, que se quedó impresionado por ella; decía que tenía la mirada de Picasso. Después volvimos a trabajar el guion en función de las dos actrices. Ahora bien, debo confesar que no sé si volvimos a encontrar la distinción, la separación que habíamos inicialmente perseguido. Probablemente no.
De izquierda a derecha: el actor y activista Harry Belafonte, el director japonés Hayao Miyazaki, el guionista francés Jean-Claude Carriere y la actriz irlandesa Maureen O'Hara, en la entrega de los Oscar honoríficos 2014. CHRIS PIZZELLO/INVISIONAP
La Academia de Hollywood entregó ayer el Óscar honorífico a Maureen O'Hara, Hayao Miyazaki, Jean-Claude Carrière y Harry Belafonte, en una gala íntima en la sala Ray Dolby, del Hollywood & Highland Center. “Estos premios nos permiten reflexionar no sobre las películas de este año, sino sobre los logros de una vida entera", aseguró Cheryl Boone Isaacs, presidenta de la Academia. La entrega de los premios la hicieron estrellas como Clint Eastwood y Susan Sarandon.
El actor y cantante octogenario Harry Belafonte, recibió el Premio Humanitario Jean Hersholt, por su lucha por los derechos civiles y causas humanitarias. Asistió junto a su amigo y actor Sidney Poitier, de 87 años. Nacido en Harlem, Belafonte comenzó su discurso recordando cómo las películas de Hollywood como Tarzán y Canción del Sur abrieron el camino de la brecha racial en Estados Unidos y le dio un "temprano estímulo para el comienzo de mi rebelión". "Una cosecha cultural que hoy produce una fruta más dulce", señaló, apuntando a películas como la historia de amor gay de Brokeback Mountain y 12 años de esclavitud.
Belafonte es quizás más conocido como cantante de calypso, pero como actor protagonizó películas innovadoras al estilo de Carmen Jones. También trabajó junto a Martin Luther King Jr. en el ámbito civil movimiento de los derechos, de combate contra el sida en África, se ofreció como Embajador de buena voluntad de las Naciones Unidas desde hace décadas y ahora trabaja en la violencia de pandillas en las ciudades estadounidenses. "Él ha sido un guerrero en el lado bueno del campo de batalla de la justicia social ", dijo la actriz y compañero activista Susan Sarandon, quien le hizo entrega del Oscar.
O'Hara, que aún cuenta con su famoso pelo rojo llameante, recibió una ovación de pie después de que los actores Clint Eastwood y Liam Neeson le dieran su primer Oscar. Cantó las palabras finales de la balada irlandesa Danny Boy y agradeció a las tres personas que la ayudaron en su carrera: los actores Charles Laughton y John Wayne y el director John Ford. Nacida en Dublín, llegó a Hollywood en 1939 para protagonizar El jorobado de Notre Dame junto a Charles Laughton, y actuó el filmes The Black Swan, Sinbad el marino, Esta tierra es mía, Un secreto de mujer, De ilusión también se vive, Tú a Boston y yo a California, Nuestro hombre en La Habana y numerosos westerns. Fue una de las actrices predilectas de John Ford, que contó con ella en cinco de sus obras, incluidas ¡Qué verde era mi valle!, Rio Grande y El hombre tranquilo.
El premio a Miyazaki lo anunció el director estadounidense John Lasseter. El director japonés dijo que se sentía afortunado: “He podido participar en la última época en la que hacemos las películas con papel, lápiz y el cine ". Miyazaki es un artista, guionista, director y productor que ha sido tres veces candidato al Óscar en la categoría de mejor película de animación, trofeo que logró en 2002 con El viaje de Chihiro. Sus otras candidaturas llegaron de la mano de El castillo ambulante en 2005 y El viento se levanta el año pasado.
Miyazaki, cofundador del estudio Ghibli, con sede en Tokio, se labró un gran reconocimiento en su país nativo gracias a trabajos como Nausicaä del valle del viento, El castillo en el cielo, Mi vecino Totoro y Nicky, la aprendiz bruja, antes de asombrar al resto del mundo con la popular La princesa Mononoke.
Carriere ha participado en 139 guiones incluyendo Cyrano de Bergerac y El discreto encanto de la Burguesía. Dio las gracias a los directores con los que ha trabajado,incluyendo el fallecido Luis Buñuel y Louis Malle."En cierto modo, todos están aquí esta noche", dijo.Carrière, que comenzó su carrera siendo novelista, empezó a escribir guiones bajo la batuta del comediante francés Pierre Étaix, con quien compartió el Óscar al mejor cortometraje (Heureux Anniversaire) en 1962.
Ricard Borràs y Elena Barbero interpretan La obra del escritor francés en el teatro de La Abadía En el texto, el autor recoge la gran variante de expresiones y sinónimos para referirse a asuntos sexuales
Hace unos años, en el hotel Plaza de Nueva York, se reunieron Luis Buñuel-«si estoy en Nueva York, siempre me encontrarás allí a las doce», su hijo Rafael y el escritor (y guionista de buena parte de sus películas) Jean-Claude Carriére. «La conversación –recuerda éste– derivó hacia el sexo», y los tres se vieron envueltos en una competición para ver en qué idioma encontraban un mayor número de palabras para nombrar el aparato sexual masculino. «Ganó el francés –dice Carrière–, después el español y por último el inglés».
Ricard Borràs en "Las palabras y la cosa"
Años después, una actriz amiga del escritor, que en ocasiones, para ganar un dinero extra, se dedicaba a doblar películas pornográficas, le mostró su disgusto por la pobreza de vocabulario que se empleaba en estos filmes. Carrière le envió una carta con sinónimos de expresiones sexuales. Fue la primera versión de lo que sería finalmente el libro «Las palabras y la cosa». que cuenta la historia de un viejo profesor que le ofrece, a través de siete cartas, una variadísima cantidad de variantes para nombrar el acto sexual y los aparatos femenino y masculino.
El libro se convirtió más tarde en un texto teatral (el propio Carrière llegó a interpretarlo). El actor Ricard Borràs lo vio en París y empezó a rumiar la posibilidad de traerlo a España. Cuando coincidió en el teatro Bellas Artes con Cayetana Guillén Cuervo interpretando «Amar en tiempos revueltos», la actriz le comentó que buscaba una obra para que su padre, Fernando Guillén, la interpretara. Borrás pensó en «Las palabras y la cosa», y comenzó a hablar con Carrière para preparar la versión española. Guillén falleció antes de poder llevar el proyecto a buen puerto, y Borrás fue a París a darle noticia al autor de lo sucedido. «Hazlo tú», le sugirió Carrière.
Ricard Borràs y Elena Barbero "Las palabras y la cosa"
Tras presentarse, en catalán, en el pasado Festival Grec de Barcelona «Las palabras y la cosa» llega ahora a los teatros del Canal, interpretado por Ricard Borràs y Elena Barbero, y dirigido por Pep Antón Gómez. El propio Borrás ha sido el adaptador del texto, editado para la ocasión por Blackie Books. «Yo creí que sería imposible de traducir al catalán y al castellano –explica Carrière–, porque el texto tiene muchas referencias a la literatura clásica francesa y yo pensaba que la Inquisición no había permitido que hubiese en España una literatura pornográfica».
Pero Carrière se equivocaba, como bien se encarga de demostrar Alberto Blecua en el «Erotoepilogus» que cierra la edición del libro, cuyo título es un guiño a un verso, «la palabra y la cosa», muy popular en Francia –«es como el “Con cien cañones por banda” en España, dice Borrás– y a un libro de Foucault, «Las palabras y las cosas». «En Francia, el sexo es la cosa –concluye Carrière–;cuando se menciona todo el mundo sabe lo que quiere decir».
Jean-Claude Carrière (1931) trabajó con Luis Buñuel durante más de veinte años. Suyos son los guiones de, por ejemplo, «Belle de jour», «La vía láctea», «El discreto encanto de la burguesía», «El fantasma de la libertad» o «Ese oscuro objeto del deseo». Ayer recordaba su primera visita a Madrid, en 1963. «Yo no hablaba una palabra de español. Crucé los pirineos en un coche inglés, que me habían regalado. En el viaje perdí el tubo de escape y el coche hacía un ruido terrible. Por el camino recogí a tres seminaristas; como yo no hablaba una palabra de español y ellos no hablaban una palabra de francés, hablábamos en latín... Así llegué yo a Madrid».
BIBLIOGRAFÍA
"Para que un personaje sea completo, siempre hay que dotarlo de un subconsciente propio. Todo escritor debe conferir zonas oscuras a sus personajes. Y cuando hacen cosas absurdas o impropias de ellos hay que dejarles tomar ese camino imprevisto."
