Giovanni Quessep / Poeta

GIOVANNI QUESSEP

(San Onofre, Colombia, 1939)

“Me alejo de todo estilo de época y de toda moda y no me interesa describir los objetos de la realidad más tangible. Creo que todo poema debe ser una metáfora del alma: metáfora de sus maravillas y de sus terrores, de sus cielos y de sus abismos, esto es, la transfiguración de la realidad, lo que no constituye el olvido de la misma, sino su afirmación más profunda. Aun el yo lírico es del reino de las fábulas”. Giovanni Quessep.

Descendiente de uno de los tantos libaneses que llegaron a aquella orilla de la Costa Atlántica, Giovanni Quessep, es considerado uno de los poetas más notables de hispanoamérica1.

Dos acontecimientos importantes marcaron su vida: A la edad de diez años, la violencia bipartidista destruyó la casa de su familia, obligándola a abandonar San Onofre. Instalados en Sincelejo, uno de sus profesores le da a conocer la obra causante de toda su poesía La Divina Comedia e inicia su formación literaria a través de ella y de la lectura de los cuentos clásicos (Hermanos Grimm, Perrault, Andersen), Las mil y una noches, la poesía española del Siglo de Oro y la poesía de Rubén Darío. Lecturas que lo incitan a escribir los primeros poemas que fueron publicados en la revista del colegio.

Al culminar sus estudios de secundaria, viaja a Bogotá a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad Javeriana, más tarde, realiza un postgrado en Literatura Hispanoamericana en el Instituto Caro y Cuervo y posteriormente, agraciado por la música y las imágenes de La Divina Comedia se va para Italia tras los pasos del maestro. Allí, dedicó dos años de su vida a estudiar la poesía del Renacimiento y la obra de Dante y tomó el curso conocido como Lectura Dantis. Esas lecturas se han recreado permanentemente, de una manera nueva y misteriosa, en cada uno de sus libros.Instalado nuevamente en Colombia, ingresa como profesor de Literatura en la Universidad del Cauca a la que perteneció hasta hace poco y donde le es otorgado en 1992 el título Honoris Causa en Filosofía y Letras.

Contemporáneo de los poetas Gonzalo Arango, Jotamario Arbeláez, Elmo Valencia, Armando Romero, Jaime Jaramillo Escobar, pertenecientes al nadaísmo que le dio en el país, Quessep perteneció paralelamente, a una generación de actitud más insular, que hoy se considera pilar fundamental de la más reciente poesía colombiana: Mario Rivero, Nicolás Suescún, José Manuel Arango, y Elkin Restrepo.

Quessep, fue cofundador de la revista Golpe de dados, ha sido colaborador de las revistas Pluma, Eco, Plural, Aquarimántima, Zona Franca, Mundo Nuevo, Revista Casa Silva, Gradiva, Gaceta de Colcultura, y El Urogallo y es considerado uno de los poetas capitales de la segunda mitad del siglo en Colombia.

Entre los poetas no nadaístas de la década de los sesenta, es considerado el autor de la obra más completa y conservadora, según el Manual de Literatura Colombiana en el cual se afirma: “En el oficio y en el virtuosismo radica el interés de la poesía de Quessep, en la destreza para manejar un lenguaje que durante siglos de ser utilizado literariamente ha adquirido una carga expresiva que le confiere la categoría de "poético". Las claves de su poesía son entonces las referencias librescas, las connotaciones literarias. Pero si, por ejemplo, Borges las utiliza en forma tal que trascienden el terreno de lo anecdótico para mostrar de manera descarnada los conflictos del hombre, Quessep no aterriza y su poema se queda en el terreno de lo literario. Claro que todo esto es intencional y él mismo lo ha dicho claramente: "Me alejo de todo estilo de época y de toda moda y no me interesa describir los objetos de la realidad más tangible. Creo que todo poema debe ser una metáfora del alma: metáfora de sus maravillas y de sus terrores, de sus cielos y de sus abismos, esto es, la transfiguración de la realidad, lo que no constituye el olvido de la misma, sino su afirmación más profunda. Aun el yo lírico es del reino de las fábulas"2.

David Jiménez, el la Gran Enciclopedia Colombiana dice3: “Con una obra que se separa de la «actualidad» de los poetas de su generación —y especialmente de los nadaístas o sus post...—, Quessep es «el más decididamente simbolista entre los poetas colombianos del presente... La alegría del poema es la de tocar la otra orilla donde crece lo perdido, lo que no pueden ver los ojos... Casi todo proviene de la tradición poética anterior, pero en la obra de este poeta vuelve a tomar vida y se pone al servicio de intuiciones y formas muy personales”

En la Historia de la Poesía Colombiana dice el profesor norteamericano James Alstrum4: “En los versos de Quessep la polisemia se logra con un juego de símbolos arquetípicos, colores emblemáticos, y una excelsa musicalidad que produce el efecto de un conjuro mágico en que sonido y sentido se armonizan... El canto y el cuento se entremezclan en la poesía de Quessep y abundan alusiones al mito que es un sueño colectivo y ritual repetido en cuentos de hadas y fábulas cuyas moralejas se han perdido. Los versos de Quessep representan una evasión intencionada de los problemas banales de la vida cotidiana. En ellos el arte de la palabra constituye la única razón de ser de una poesía que intenta recobrar el momento efímero”.

Y Fernando Charry Lara dice sobre la poesía del maestro Quessep5: “La poesía de Quessep se expresa, tensa, serenamente, en imágines de tiempo perdido u olvidado, entre sombras que son más del símbolo o de la leyenda, con materia de instantes de los que se ha apoderado para siempre la fijeza. Desconfía de la retórica versolibrista pero no se encarcela en estrecheces. Tiene la libertad del que sueña y, sobre todo, la de aquél que despierta de los sueños. Quien la escribe, conforme a la pretensión de Borges, reconocerá en ella un día, como en un espejo, su propia cara”

En Mito y poesía, un texto en prosa que figura como introducción de Carta imaginaria (1998), escribe Quessep estas palabras que podrían aplicarse a toda su poesía6: “El poeta no teme a la nada. Sabe la lengua del coloquio de los pájaros, que aprendió Adán en el Paraíso terrenal. Y sabe, también, que la poesía es una danza, y que hay un arte de pájaros en su asombro y en su vuelo. Los ojos del poeta están tejidos de un cristal mágico, en su pasión tiene la esfericidad de los cielos y de su música extremada. A medida que se distancian de lo real, hallan la verdad de la poesía, o duración de las fábulas, que es el alma. El poeta, que no lo ignora, pone en juego su ser; pero, si quiere preservar en éste, debe entregarse a la única ley que rige la creación poética: la palpitación del abismo. Y el abismo es el centro del universo: están en él las constelaciones, pero también la rosa, “espejo del tiempo”, semejante a la luna en la metáfora del místico persa. Belleza o abismo, palabra y música: encantamiento total, orden del espíritu que descubre ka ciencia del amor y abre las puertas de lo desconocido.”

Su amplia obra poética está conformada por los libros: Después del paraíso (1961), El ser no es una fábula (1968), Duración y leyenda (1972), Canto del extranjero (1976), Libro del encantado (1978), Madrigales de vida y muerte (1978), Preludios (1980), Muerte de Merlín (1985), Un jardín y un desierto (1993), Carta imaginaria (1998), Antología poética (1993), Brasa lunar (2004), Premio de Poesía José Asunción Silva 2004, y Metamorfosis del jardín (2006).

En abril de 2006, la ciudad de Popayán lo declaró hijo ilustre durante un gran homenaje organizado por ex alumnos del maestro de la Universidad del Cauca donde exaltaron su obra poética.

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1 Historia de la poesía colmbiana. Ediciones Casa Silva, 1991. Bogotá.

2 . Manual de historia de Colombia. La literatura Colombiana en el siglo XX. Instituto Colombiano de Cultura, 1980. Bogotá.

3 Gran Enciclopedia Colombiana, Círculo de lectores, 1991. Bogotá

4 Historia de la poesía Colombiana.. Universidad de Antioquia, 1987. Medellín

5 Libro del encantado. Antología poética. Instituto Colombiano de Cultura, 1986. Bogotá

6 Quessep, Giovanni. Carta imaginaria.Ancora Editores, 1998. Bogotá.

http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/quessep/biografia.htm

Giovanni Quessep en Popayán

Bibliografía

Obra publicada

• Después del paraíso (1961)
• El ser no es una fábula (1968)
• Duración y leyenda (1972)
• Canto del extranjero (1976)
• Libro del encantado (1978)
• Madrigales de vida y muerte (1978)
• Preludios (1980)
• Muerte de Merlín (1985)
• Un jardín y un desierto (1993)
• Carta imaginaria (1998)
• Antología poética (1993)
• Brasa lunar (2004)
• Metamorfosis del jardín (2006)

Crítica e interpretación de su obra

• Un jardín y un desierto. Hernán Reyes Peñaranda. En: Gaceta Colcultura. Bogotá. No. 20-21 (Abr., 1994) p. 101-102
• Giovanni Quessep: la errancia y la proximidad. Alvaro Rodríguez T. En: Revista Casa Silva. Bogotá. No. 6 (Ene., 1993) p. 163-164
• Giovanni Quessep: A manera de interpretación. Martha L. Canfield. En: Razón y Fábula. Bogotá. No. 17 (Ene.-feb., 1970) p. 59-64
• Giovanni Quessep. Fernando Charry Lara. En: El Café Literario. Bogotá, Vol. 1 No. 4 (Jul.-ago., 1978) p. 46
• Giovanni Quessep o la poesía sin más. Cristo García Tapia. En: El Heraldo. Revista Dominical. Barranquilla. (Dic. 13, 1987) p. 10
• Giovanni Quessep: el encantado y su amarga desdicha. En: Gaceta Colcultura. Bogotá. Vol. 5 No. 37-38 (1982) p. 14-16

http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/quessep/bibliografia.htm

Cronología

1939: Nace en San Onofre, Sucre.

1949: Debido a la violencia bipartidista de la época, se traslada a Sincelejo donde estudia la primaria en el colegio del sacerdote español Antonio Prieto.

1955: Termina el bachillerato en el Instituto Nacional Simón Araújo. Allí, recibe las primeras influencias literarias a través de La Divina Comedia, y publica sus primeros poemas en la revista del colegio.

1956: Viaja a Bogotá donde ingresa estudiar Derecho y Filosofía y Letras en la Universidad Javeriana. Dos años más tarde, se retira de Derecho y dedica todo su tiempo a la literatura. Trabaja como docente en la misma universidad hasta el día de su grado.

1962: Obtiene el título de profesional en Filosofía y Letras.

1963: Ingresa al Instituto Caro y Cuervo donde realiza un postgrado en Literatura Hspanoamericana. Asiste a cursos en la Biblioteca Nacional y la Universidad de los Andes con el poeta Jorge Guillén sobre el Siglo de Oro español y la Generación del 27.

1964: Se gradúa como especialista en Literatura Hispanoamericana. Y continúa como docente en la Universidad Javeriana.

1966: Viaja a Italia tras los pasos del maestro. El viaje lo realiza en barco, así que hace escala en Venezuela, Santa Cruz de Tenerife, Cádiz, Alicante y Barcelona. Quince días después llega a Italia.

1967: Se dedica un tiempo a estudiar italiano y, posteriormente, toma el curso conocido como Lectura Dantis.

1969: Regresa a Colombia, donde se vincula nuevamente como docente con la Universidad Javeriana de Bogotá.

1982: Se retira de la Universidad Javeriana y viaja a Popayán, donde rápidamente se vincula con la Universidad del Cauca en el Departamento de Español y Literatura.

1992: La Universidad del Cauca le otorga el Doctora Honoris Causa en Filosofía y Letras.

2003: Se jubila como docente en la Universidad del Cauca.

2004: Publica su libro Brasa Lunar con el que obtiene el Premio de Premio de Poesía José Asunción Silva.

2007: Sus exalumnos le rinden un homenaje en el Paraninfo de la Universidad del Cauca. Viaja a Bogotá e ingresa a la Universidad Javeriana donde estudia Filosofía y Letras.

http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/quessep/cronologia.htm

Helmut Newton / Entre el bien y el mal

Helmut Newton según Depoi

DE OTROS MUNDOS
Helmut Newton y otros / Culos
Helmut Newton en el Gran Palais de París
Diecisiete fotos
Tacones y seducción
El fotógrafo y las dioseas
Tres muchachos de Pasadena / Un tributo a Helmut Newton
Helmut Newton / Fotos memorables / Elsa Peretti
Helmut Newton / Fotos memorables / Autorretrato con esposa y modelos
Helmut Newton / La elegancia de la perversión
Helmut Newton / Escultor de mujeres

FICCIONES
Casa de citas / Helmut Newton / La fotografía como arte
Casa de citas / Helmut Newton / Sobre el buen gusto
Casa de citas / Helmut Newton / Mujeres
Casa de citas / Helmut Newton / Jude
Casa de citas / Helmut Newton / Sado

DRAGON
Helmut Newton / Seven Photos
Helmut Newton / Twenty Photos
Helmut Newton / Elsa Peretti
Helmut Newton / Prince of Porn
Helmut Newton / Porno Chic / Anne Tucker

Helmut Newton

(1920 – 2004)

Helmut Newton nació el 31 de octubre de 1920, bajo el signo de Escorpio, en Berlín. Su padre era un acomodado fabricante de botones. El joven Helmut cursó estudios elementales hasta que las llamadas "Leyes Núremberg" impusieron la separación de niños judíos y arios, en plena época nazi. Su padre, a quien no agradaba la idea de que su hijo quisiera hacerse fotógrafo, lo envió al colegio norteamericano de Berlín. Pero Helmut fue un alumno vago e incorregible, intensado solamente en la natación, las chicas y la fotografía, de modo que pronto dejó el colegio.

En 1936 fue alumno de la fotógrafa Yva (Elsa Simon), quién más tarde moriría en el campo de concentración de Auschwitz. Después de dos años de aprendizaje con Yva, Helmut Newton abandonó Berlín el 5 de diciembre de 1938, y se dirigió a Singapur, donde encontró trabajo como reportero gráfico en el Singapore Straits Times. Dos meses más tarde, el redactor jefe del periódico le despidió por inútil. En 1940, Newton arribó a Australia y sirvió cinco años en el ejército australiano como soldado raso, casi siempre al volante de un camión o como peón de vía de ferrocarril.

Después del servicio militar abrió un pequeño estudio fotográfico en Melbourne. En 1948 se casó con la actriz June Brunell, que a partir de 1970 se dio a conocer como fotógrafa bajo el pseudónimo de Alice Springs e influyó considerablemente en su obra. A partir de mayo de 1961, Newton trabajó intensamente con regularidad para la edición francesa de Vogue, la revista de moda que a lo largo de 25 años publicaría sus mejores fotos del género y lo convertiría en el genio de la fotografía del siglo XX. También trabajó en esa época para las ediciones americanas, italianas y alemanas de Vogue, Linea Italiana, Queen, Nova, Jardin des Modes, Marie Claire y Elle.

El 23 de enero de 2004, Helmut Newton falleció en un accidente de coche en Los Ángeles. El fotógrafo perdió el control de su Cadillac debido a un ataque al corazón, según se cuenta, y se estrelló contra el hotel donde se alojaba, el Chateau Marmont de Hollywood.

Fotografías de Helmut Newton

Helmut Newton
OTRA BIOGRAFÍA

Helmut Newton nació en 1920 y su auténtico nombre es Helmut Neustädter. Fue un fotógrafo alemán de origen judío que se vio obligado a abandonar su país por culpa de la II Guerra Mundial.

Su introducción en el mundo de la fotografía data de 1936 cuando comenzó a trabajar como aprendiz en el estudio fotográfico de Else Simón (Yva). Ella era famosa por sus retratos de desnudos y su fotografía de moda. Estuvo allí hasta 1938, año en que abandona su Berlín natal. Pasó varios años en Singapur y Viena y vivió en París más de 25 años.

Helmut Newton trabajó para la edición francesa, inglesa, americana e italiana de la revista Vogue. Sus trabajos también fueron publicados en las revistas Marie Claire o American Playboy.

En la actualidad sus fotografías son muy reconocidas. Newton creó un nuevo estilo en el mundo de la moda, en el canon de belleza y en la admiración del desnudo. Todo esto le granjeó mucho éxito como fotógrafo a pesar de tener muchos detractores en su época.

Newton tenía preferencia por las mujeres altas, delgadas y huesudas y las retrató tanto vestidas como desnudas. También centró muchos de sus trabajos en la imagen andrógina de algunas de ellas y las vistió como hombres. Todo esto ocurría en plena revolución sexual y cuando la mujer de la época estaba en la búsqueda de su nueva identidad.

La fotografía de Newton demuestra las facetas más diversas de los nuevos tipos de mujer.

Fue premiado en numerosas ocasiones y publico algunos libros con sus imágenes. El primero de ellos en 1976 y se llamaba "Mujer blanca".

Murió en el año 2004 en Los Ángeles, Estados Unidos.

http://www.fotonostra.com/biografias/helmutnewton.htm

José Paz

Helmut Newton, entre el bien y el mal

           
         Hay miradas con trampa y miradas tramposas, que no es lo mismo;  también miradas perversas  y pervertidos de profesión, y no nos liemos que no es el caso ni el sitio. La perversión de la mirada poco tiene nada que ver con el pervertido de oficio. El sexo como imagen puede ser  un motor muy potente,  pensemos por un momento en la publicidad, pero un cuerpo desnudo en sí mismo no vale nada,  no pasa de ser un lugar común sin destino claro. Que el sexo nos atrapa es una realidad manifiesta, pero tampoco  a cualquier precio, el sexo guarda para sí muchos misterios, entre ellos el complejo y valioso mecanismo de la seducción.  Los caminos de la seducción son los que nos  introducen en el territorio del erotismo como lugar prohibido, alejándonos de la pornografía, que como destino es demasiado estéril.

Foto de Helmut Newton

 Entre los  más valiosos condicionantes del sexo está el de la provocación, que bien llevado es una virtud como la seducción, de la que Helmut newton ( Berlín 1920- Los Ángeles 2004) fue  maestro. Llenó de trampas su mirada perversa, rodeado  de tacones y lencería en papel cuché convirtiendo a todos sus destinatarios en potenciales víctimas. Ninguna imagen suya es inocente, en todas inocula una cantidad de veneno que varía según la publicación. No olvidar que este  alemán y judío errante, como tantos otros para salvar el pellejo, trabajó básicamente en publicaciones de moda, quizás por ello  todas sus imágenes desprenden todavía sabor a tinta impresa. Su obra resultó  un triángulo perfecto, entre el retrato, la moda y el desnudo, estos últimos como subgéneros del primero.

Helmut Newton y El origen del mundo

    Todo su trabajo se construye a base de ficciones que  nos relanzan ecos de su pasado, de su propia biografía. Autores como Brassaï, Leni Riefenstahl siempre estarán presentes en su elegante y sofisticada mirada. Pese a ser judío hay mucho de delirio y de superioridad aria en su visión. Cada bocanada nos llena de glamour, cada escorzo de mujer envuelve una gran lección de seducción que agitará nuestro pensamiento indefenso. Nunca jamás volveremos a la inocencia,  ni convirtiéndonos  en sus detractores, que también los hay.  Fue acusado de misoginia y de comercializar una imagen de mujer inadecuada;  él siempre salió al paso de ello con naturalidad.       En blanco y negro rabioso, o en colores vaporosos o contrastados según se preste, su mundo no es terrenal, pero se llena de argumentos vividos o revividos a través del cine y de su mirada estetizante. Cada imagen incluye una narrativa, un mensaje envuelto que habrá que ir descifrando. Son imágenes aparentemente preñadas de sencillez, si por tal entendemos que se desprendan de grandes escenografías, lo suyo es pura mirada y magia, el artificio de la luz que convierte a cada uno de sus fotografiados en verdaderas esculturas a merced de un brillante control de la toma y de la copia. Sus escenarios no pasan desapercibidos, muchos son espacios muy comunes, una cocina, un taller mecánico, la calle. Siempre localizaciones muy bien elegidas que sensorialmente nos transportan al destino de la perversión. Una y otra vez nos sentiremos incómodos, involuntariamente mirones, cómplices de un deseo que no sabremos valorar convenientemente. Nuestras conciencias quedarán para siempre señaladas y no sabremos muy bien por qué.

Foto de Helmut Newton

http://josepazartefoto.blogspot.com/2012/01/helmut-newton-entre-el-bien-y-el-mal.html

Joan Miró / Poeta global

Joan Miró

(Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983) 

Pintor, escultor, grabador y ceramista español. Estudió comercio y trabajó durante dos años como dependiente en una droguería, hasta que una enfermedad le obligó a retirarse durante un largo periodo en una casa familiar en el pequeño pueblo de Mont-roig del Camp.

Joan Miró

            De regreso a Barcelona, ingresó en la Academia de Arte dirigida por Francisco Galí, en la que conoció las últimas tendencias artísticas europeas. Hasta 1919, su pintura estuvo dominada por un expresionismo formal con influencias fauvistas y cubistas, centrada en los paisajes, retratos y desnudos.

            Ese mismo año viajó a París y conoció a Picasso, Jacob y algunos miembros de la corriente dadaísta, como Tristan Tzara. Alternó nuevas estancias en la capital francesa con veranos en Mont-roig y su pintura empezó a evolucionar hacia una mayor definición de la forma, ahora cincelada por una fuerte luz que elimina los contrastes. En lo temático destacan los primeros atisbos de un lenguaje entre onírico y fantasmagórico, muy personal aunque de raíces populares, que marcaría toda su trayectoria posterior.

          Afín a los principios del surrealismo, firmó el Manifiesto (1924) e incorporó a su obra inquietudes propias de dicho movimiento, como el jeroglífico y el signo caligráfico (El carnaval del arlequín). La otra gran influencia de la época vendría de la mano de P. Klee, del que recogería el gusto por la configuración lineal y la recreación de atmósferas etéreas y matizados campos cromáticos.

El carnaval del arlequín (1925)

              En 1928, el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió dos de sus telas, lo que supuso un primer reconocimiento internacional de su obra; un año después, contrajo matrimonio con Pilar Juncosa. Durante estos años el artista se cuestionó el sentido de la pintura, conflicto que se refleja claramente en su obra. Por un lado, inició la serie de Interiores holandeses, abigarradas recreaciones de pinturas del siglo XVII caracterizadas por un retorno parcial a la figuración y una marcada tendencia hacia el preciosismo, que se mantendría en sus coloristas, juguetones y poéticos maniquíes para el Romeo y Julieta de los Ballets Rusos de Diaghilev (1929). Su pintura posterior, en cambio, huye hacia una mayor aridez, esquematismo y abstracción conceptual. Por otro lado, en sus obras escultóricas optó por el uso de material reciclado y de desecho.

              La guerra civil española no hizo sino acentuar esta dicotomía entre desgarro violento (Cabeza de mujer) y evasión ensoñadora (Constelaciones), que poco a poco se fue resolviendo en favor de una renovada serenidad, animada por un retorno a la ingenuidad de la simbología mironiana tradicional (el pájaro, las estrellas, la figura femenina) que parece reflejar a su vez el retorno a una visión ingenua, feliz e impetuosa del mundo. No resultaron ajenos a esta especie de renovación espiritual sus ocasionales retiros a la isla de Mallorca, donde en 1956 construyó un estudio, en la localidad de Son Abrines.

              Entretanto, Miró amplió el horizonte de su obra con los grabados de la serie Barcelona (1944) y, un año después, con sus primeros trabajos en cerámica, realizados en colaboración con Llorens Artigas. En las décadas de 1950 y 1960 realizó varios murales de gran tamaño para localizaciones tan diversas como la sede de la Unesco en París, la Universidad de Harvard o el aeropuerto de Barcelona; a partir de ese momento y hasta el final de su carrera alternaría la obra pública de gran tamaño (Dona i ocell, escultura), con el intimismo de sus bronces, collages y tapices. En 1975 se inauguró en Barcelona la Fundación Miró, cuyo edificio diseñó su gran amigo Josep Lluís Sert.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/miro.htm

El pintor Joan Miró pensaba que cuando los alemanes invadieron Francia, él tendría que regresar a España y nunca más podría pintar, si acaso dibujar en la arena formas que el agua se llevaría. / FOTOGRAFÍA CEDIDA POR LA FUNDACIÓN JOAN MIRÓ

Joan Miró

Poeta global

Por Estrella de DiegoEl País, 9 de octubre de 2011

Siempre poético. En apariencia contradictorio, pero fiel a una búsqueda tenaz de algo que podría considerarse "auténtico". Joan Miró fue un pintor preciso e incluso implacable con su trabajo. Una gran exposición con más de un centenar de obras, que muestran el compromiso del artista con su tiempo, aterriza en Barcelona tras su paso por la Tate Modern de Londres. Después viajará a Washington.

EN LA TIERRA NATAL

            "Esta semana espero poder acabar dos paisajes. Como ves, trabajo con mucha lentitud. Cuando pinto un lienzo me enamoro de él; un amor que nace de la lenta comprensión. Comprensión lenta de la extraordinaria riqueza de matices que produce el sol. Gozo al aprender a comprender una brizna de hierba en el paisaje. ¿Por qué empequeñecerla? Exceptuando a los primitivos y a los japoneses, casi nadie se fija en esas menudencias, que son tan divinas. Todo el mundo admira y pinta solamente la gran masa de los árboles o de las montañas, sin sentir la música de las hierbas y las florecillas, y sin hacer caso de las pequeñas piedras de un barranco".

             Es verano de 1918, concretamente el 1 de agosto, y Joan Miró, con apenas veinticinco años, escribe unas reflexiones que resumen, ya entonces, la que va a ser la filosofía de este artista preciso, incansable, incluso implacable con su propio trabajo; poético siempre, contradictorio en apariencia a veces, aunque fiel a una búsqueda tenaz de algo que se podría llamar lo "auténtico", a pesar de que lo "auténtico" cambie a menudo y vaya tomando formas diferentes tras las cuales se camufla y se esconde.

"Gozo al comprender una brizna de hierba en el paisaje"

"La larga trayectoria de Miró se escapa a las categorías"

               Son reflexiones que escribe en una carta dirigida al amigo Josep Francesc Ràfols, artista e historiador catalán, y redactada desde el lugar que se ha convertido para Joan en una especie de retiro con mucho de regreso a cierta tierra natal. Allí se trascienden hasta las raíces de la familia paterna, del abuelo, herrero en una localidad próxima en la provincia de Tarragona. Montroig es el nombre que desde esos años y para siempre pasará a la historia como referente para este pintor delicado y prodigioso. Es el paraje donde las cosas se colocan en su lugar y cobran un sentido preciso en el cosmos. Nada podría ocupar otro hueco, igual que ocurre con cada uno de los seres y enseres que saturan La masía -de 1921-1922-, bisagra entre una época gobernada por el preciosismo y los detalles y otra en la cual, poco a poco, el universo se transforma en trazos de apariencia abstractizante.

              El camino hasta ese cuadro no ha sido fácil. Joan, hijo de Miquel Miró, un próspero orfebre que vive en un edificio de su propiedad en el centro de Barcelona, y de Dolors Ferrà, de origen mallorquín y padre ebanista, es obligado por la familia a trabajar en un despacho, mientras él sueña con ser pintor. No tiene cualidades de oficinista, sino que ha heredado más bien la tenacidad y la precisión de sus antepasados, con un poco de artesano y un poco de orfebre. Y porque no tiene cualidades de oficinista, aprovecha el tifus, que le obliga a pasar una larga temporada en Montroig recuperando la salud, para emprender ese nuevo camino que es una especie de reencuentro con algo vago y esencial.

             En Montroig no solo es consciente de su necesidad de ser pintor, sino de su destino de ser un pintor catalán, algo que le emparenta con una generación de intelectuales que persiguen las mismas metas, aquellas que definen el propio espíritu local en la Cataluña de esos años. "Nosotros, los catalanes, creemos que quien quiera volar por las alturas debe tener los pies sólidamente dispuestos sobre la tierra", reflexiona Miró. Próximo a esa tierra originaria que tiene mucho de vuelta a la naturaleza, los árboles y las hierbas locales -"La tierra, la tierra es algo más fuerte que yo..."-, Miró vuelve a su vez la mirada hacia la tradición medieval que atrapa entonces a los intelectuales catalanes, como hace notar Maria Josep Balsach en su brillante libro Joan Miró -un recorrido por la raíces de la iconografía mironiana incluido su "país natal"- cuando cita al poeta Foix, fascinado con los trovadores occitanos: "Me exalta lo nuevo y me enamora lo antiguo". Es un mundo donde el espacio parece rebosar, si bien, igual que ocurre con el universo románico -y hasta gótico-, cada detalle está regido por una precisión de orfebre. Son bordados en oro: nada sobra y nada falta. Es la forma de pintar que Miró ensaya en Huerto con asno, de 1918, donde las reglas espaciales impuestas se han roto por completo. Miró ha tenido ya contacto con la pintura extranjera y aparenta ser poco fauve y un poco cubista, pero, bien visto, su espacio proviene de otro lugar, el de la tradición de los frescos de las iglesias altomedievales que va encontrando, y bebe con los ojos y con la mente, durante sus excursiones por Cataluña.

EL VIAJE A PARÍS

           A finales de los años diez está a punto de iniciar su viaje hacia París, como tantos otros, y allí le espera un destino que va a cambiar su vida otra vez. Como explica el historiador Roland Penrose -portavoz el grupo surrealista-, a cada paso Miró parece transformar su estilo, romper con lo anterior bajo una existencia plácida y sobre todo sensata; cataclismos que después van trazando una línea coherente y sólida que gobierna su pintura.

             Antes de salir hacia París ha tenido ocasión de mostrar su trabajo en Barcelona y tal vez la incomprensión de buena parte del público es lo que decide el viaje. Miró no encaja con lo conocido. Como comenta Harry Cooper, conservador de la National Gallery de Washington, "su larga carrera se escapa a las categorías. Ataca sin tregua los materiales y las convenciones de la pintura, exigiendo a esa pintura que haga más cosas que las que ha hecho hasta entonces, incluso más de las que podría hacer".

            Tampoco en sus años de estudiante de Bellas Artes en Barcelona es comprendido en su esencia única. Su profesor Modest Urgell reconoce en él una enorme capacidad para hacer dibujos del natural, pero no despunta como Picasso, quien asombra con su talento y su brío. Este es quizá el principio del malentendido, esa comparación que por la época que les toca vivir siempre salpica a los dos artistas, tan diferentes en estilo y personalidad que resulta absurda. Si Picasso es hacia fuera, Miró es hacia dentro, un pintor oculto, discreto, de vida ordenada -con los pies en la tierra-, un matrimonio estable, siempre en busca del anonimato. No solo. Si Picasso es la inmediatez, Miró es lo minucioso, lo obsesivo, el perfeccionismo, enamorarse del lienzo, como escribe en la carta a Ràfols.

            Y borra. Borra para renacer en cada trazo, que es una forma de buscar: "Borraba mucho y comencé a deshacerme de influencias extranjeras para reanudar mi contacto con Cataluña", explica en una conversación con Francesc Trabal de 1928. Nunca está satisfecho con lo que hace y, a la manera de los artesanos, toca y retoca. Porque las cosas nunca están acabadas y, como en un exorcismo, nadie puede verlas durante el proceso. Lo aprenderán los amigos surrealistas parisienses cuando llegan una noche hasta su estudio, donde la luz siempre estaba encendida, para dar la vuelta a los lienzos celosamente protegidos de las miradas. Y lo cuenta el amigo André Masson, quien vive en el estudio contiguo durante la primera etapa parisiense de Miró -la casa de Masson, llena de desorden, bullicio y familia, frente a la habitación impoluta y ordenada de Miró-. Un día le llama para ver La masía. Los más íntimos que han visto el cuadro, que intuían terminado, no comprenden qué podía faltar en un lienzo tan sobrecargado de elementos. Ahí están: las pisadas en el camino. Eso faltaba.

            En su viaje a París lleva consigo La masía, el cuadro que ha comenzado a pintar en Montroig. Plasma un mundo en apariencia reducido y compacto que debe de haberse llevado impreso en la retina, porque el cuadro desvela cada uno de los detalles con una precisión exasperante. Pintar de memoria Montroig desde Barcelona primero y luego desde París, la herencia del pasado que traslada hasta el futuro. "Tren de paso sin parada", dice un cartel a la puerta de su segundo estudio en la ciudad del Sena. Es cierto, el viaje poético de Miró es imparable. "La obra de Miró consigue, como la de sus amigos poetas, abrirnos caminos hacia las sugerencias y la imaginación", reflexiona Rosa María Malet, directora de la Fundación Joan Miró de Barcelona.

             Miró lleva a París unas hierbas de Montroig y La masía a medio terminar, cuadro que, cuenta Penrose, compra Ernest Hemingway. El escritor estadounidense dice que no está dispuesto a cambiarlo por nada del mundo. Allí, en París, encuentra a sus nuevos amigos surrealistas, sobre todo a los poetas -Benjamin Peret, Paul Eluard, Robert Desnos-, con los cuales va a establecer una relación de complicidades, quién sabe si ese mundo que desde siempre había anhelado, que le empuja a entrar en una etapa distinta en la cual los objetos adquieren algo de ensueño. "Traspasar el hecho plástico para fusionar pintura y poesía fue probablemente uno de sus mayores logros", comenta Teresa Montaner, conservadora de la Fundación Joan Miró de Barcelona y una de las comisarias de la muestra La escalera de la evasión.

MÁS QUE UN SURREALISTA

           Sea como fuere, tampoco en París, entre los poetas del inconsciente, deja de tener los pies en la tierra y no se le sube a la cabeza el modo en el cual se convierte en uno de los artistas favoritos del marchante Pierre Loeb. Incluso recuerda lo pobre que era y el hambre que pasaba, causa tal vez de sus alucinaciones frente a las elaboradas teorías sobre el automatismo del resto de los surrealistas. Lo cuenta en una de las conversaciones con James Sweeney al rememorar cómo muchos días su única comida era un puñado de higos secos: "El hambre era la gran fuente de aquellas alucinaciones. Solía sentarme largos ratos frente a las paredes desnudas de mi estudio tratando de captar aquellas formas fantásticas y reproducirlas sobre el papel o el lienzo".

            Es la época que se conoce a veces como "pinturas oníricas", de mediados de los años veinte, un momento en el cual Miró, siempre sorprendente, acaba volviendo la mirada hacia un vocabulario de números y letras o hacia algunas de esas técnicas de automatismo y collage que aprende de Max Ernst, poemas-cuadros limpios y despojados, con apenas escasos elementos que preludian de alguna manera su fascinación por el la cultura de masas. Aunque sigue pintando. Lo prueba otro cuadro indescriptible, El perro ladrando a la luna, donde cada elemento se ha trastocado en una escena presidida por esa "escalera de la evasión", como el propio Miró la denomina, en una forma que pasa de plástica a poética -advierte- y que reenvía a ese otro Miró posterior, el que en medio de una Europa destruida y una España anestesiada por el franquismo vuelve a tratar de buscar algún atisbo de la tierra de origen, de territorio de pertenencia, en Mallorca.

             En cualquier caso, de los surrealistas no aprende la ironía -esa la trae consigo: es la particular retranca, tan catalana-. Por eso congenia con el sentido crítico del antropólogo y escritor Leiris, autor de África fantasmal, y por eso Breton le denomina "el más surrealista de todos nosotros", al menos hasta recibir Miró el encargo para la escenografía de Romeo y Julieta para los ballets rusos, recomendado por Picasso, uno de sus más fieles admiradores. El intransigente Breton lee el gesto como una rendición burguesa, pero las expulsiones del grupo son tantas que no merece la pena ni comentarlas. Tampoco preocupa mucho a Miró: pese a sus buenas relaciones con los miembros del grupo, su ironía y su obstinación por vivir al margen logran mantenerle hasta cierto punto distanciado de los surrealistas. También aquí mantuvo los pies en la tierra.

            Sin embargo, uno de los más destacados miembros, Arp, marido de la genial bailarina dadaísta Sophie Taeuber y de orígenes dadaístas él mismo, le introduce en la filosofía dadá, aliento tal vez para uno de sus gestos más radicales: "Asesinar la pintura", como llega a decir. Entonces Miró cultiva imágenes de la baja cultura, esas imágenes de pin-ups que Félix Fanés -en su libro sobre Miró y la cultura de masas- recuerda que aparecen sobre la mesa de ebanista donde trabaja en el estudio de Mallorca, tal y como lo muestran las fotos de Gomis. También cultivará como nadie el mundo de lo ínfimo, igual que ocurre con la cerámica, la escultura , los murales... "Miró trabajó en una cantidad tan asombrosa de medios durante su larga carrera que es artista muy difícil de definir. Desde su papel en el movimiento surrealista en París hasta sus relaciones con el expresionismo abstracto en América y las generaciones más jóvenes de artistas en España, ha sido una figura de enorme influencia para el siglo XX", comentan Matthew Gale y Marko Daniel, también comisarios de La escalera de la evasión.

              De hecho, es importante tener presente el resto de las propuestas mironianas que a veces tiende a eclipsar la etapa surrealista, muy popular, como siempre ocurre con este movimiento. Y no solo por la enorme influencia de su trabajo en los expresionistas americanos y la pintura matérica, tantas veces recordada, pues como bien reflexiona Earl A. Powell III, director de la National Gallery de Washington, "Miró inventó un vocabulario que es lírico e inmediatamente reconocible. Lo que muchos no llegan a ver es cuántos otros vocabularios inventó también. Por esta razón ha sido y sigue siendo un referente importante para muchos tipos de arte hoy".

              Algo esencial en su trabajo y que refleja de forma contundente la muestra La escalera de la evasión es el compromiso político de Miró, aunque Harry Cooper piensa que en realidad "no hace arte político, sino que registra algunos de los momentos más apasionantes de las crisis políticas". Sea como fuere, ligada a una de esas grandes crisis aparece su brillante serie Constelaciones, donde vuelve al detalle tras su huida de París hacia Normandía durante la Segunda Guerra Mundial. Después, cuando sale de París tras la ocupación y se refugia en Mallorca en busca otra vez de la tierra natal, la serie en blanco y negro Barcelona Suite habla de la situación triste y monocroma que le toca vivir. Que su discreción no llame, pues, a engaño: para algunos, como para Tomás Llorens exconservador jefe de la Fundación Thyssen de Madrid y comisario de la muestra Miró tierra, "en su última etapa, Miró es más radical incluso que Picasso".

            ¿Por qué entonces este pintor discreto, casi secreto, a veces complejo, cambiante, un desafío para las categorías, que trabaja infatigable desde lo local, tiene un éxito internacional tan rotundo? Sobre este punto, todos parecen estar de acuerdo: su mundo personal refleja lo universal de manera clara, como opinan Teresa Montaner -"A pesar de estar profundamente ligado a su tierra, conecta con una sensibilidad universal"- y Rosa María Malet -"El reconocimiento internacional es consecuencia de la capacidad de Miró para hablar de temas universales a partir de lo inmediato"-. "Tiene una sensibilidad completamente original y personal", comenta el galerista Richard Gray. "Nadie ha sabido expresar de una manera tan fuerte y poética sus sentimientos más personales", explica Esperanza Sobrino, directora de la galería Acquabella.

           Y ahí sigue Miró, discreto y firme, sensato, trabajando sin red, huyendo de las alharacas que tanto gustaron a sus coetáneos Dalí y Picasso. Miró siempre en busca del anonimato porque de eso trata el arte y la radicalidad del arte. "Hay que ir hacia el anonimato", comenta en una entrevista a finales de los cincuenta. "Lo anónimo permite alcanzar lo universal. Estoy convencido: cuanto más local una cosa, más universal. El anonimato me permite renunciar a mí mismo, pero al renunciar a mí mismo llego a afirmarme más". Sí, ahí sigue el poeta: a la intemperie.

La exposición 'Joan Miró. La escalera de la evasión', con patrocinio de la Fundación BBVA, se inaugura el 15 de octubre (2011) en la Fundación Joan Miró de Barcelona.

Sor Juana Inés de la Cruz / La primera feminista del Nuevo Mundo

Sor Juana Inés de la Cruz

(1651– 1695)

LA PRIMERA FEMINISTA DEL NUEVO MUNDO

Por Fernando Benítez

En el antañón y apacible caserío de San Miguel de Nepantla, a unos 80 kilómetros al sudeste de la Ciudad de México, se levanta un monumento erigido a la memoria de una extraordinaria mujer de la época colonial, a quien se puede considerar como la primera feminista del Nuevo Mundo. Un busto de bronce, obra del escultor Joaquín Arias Méndez dedicado el 12 de noviembre de 1951 con ocasión del tercer centenario del nacimiento de la ilustre mujer, muestra una figura de hermoso rostro, vestida de hábito. En el pecho luce el medallón de la Orden de San Jerónimo. La escultura se alza frente a la ya ruinosa casa de adobe en que nació, y el conjunto está encerrado en un sencillo edificio de estuco y piedra. En los azulejos de Talavera que cubren las paredes interiores se leen cuatro de sus más famosos sonetos y una redondilla. El mundo de habla española conoce a la autora de aquellos versos por Sor Juana Inés de la Cruz.

El profundo misterio que rodea su vida, la significación de su actividad humana y la importancia de sus escritos  la han hecho tema de libros, obras de teatro e incluso estudios psicoanalíticos. ¿Y cómo no? En el México de su tiempo sólo los hombres podían instruirse; la mujer estaba condenada a la ignorancia y no se le permitían más quehaceres que los propios del hogar. Y fue Sor Juana la primera mujer que se rebeló contra la idea de que el saber sobraba y aun dañaba al sexo femenino, y se atrevió a decir que la sociedad sería muy distinta cuando la mujer se hallara en igualdad de circunstancias.

Nació Juana Inés en San Miguel Nepantla, en 1651, hija natural del capitán español Pedro Manuel de Asbaje y de una criolla, Isabel Ramírez de Santillana. Pronto Isabel se unió a otro hombre, y la niña fue a vivir con su abuelo materno. Cuando murió este último, la madre de Juana Inés se encargó de atender la próspera heredad.

La pequeña Juana Inés tenía la libertad de recorrer a solas un campo deslindado por las faldas de los volcanes Popocatépetl e Itzaccíhuatl y un exuberante valle de cultivo. Solitaria de temperamento, la niña pasaba largas horas ojeando los libros de la bien surtida biblioteca de su abuelo. A los tres años de edad aprendió a leer escuchando las lecciones que recibían sus dos hermanas mayores. A los cinco años, Juana Inés comenzó a escribir versos e inició su carrera literaria con una Loa al Santísimo Sacramento, que se representó en la iglesia parroquial e la cercana población de Amecameca.

Tendría la niña 10 años de edad cuando concibió un deseo de imposible realización: inscribirse en la Universidad de México. Como allí no se admitían mujeres, rogó a su madre que le permitiera asistir disfrazada de muchacho. La madre, que no podía luchar con una niña precoz, además de tener que educar a sus otras hijas y cuidar de la hacienda, envió a Juana Inés al lado de sus tíos que vivían en la Ciudad de México.

Ya en la capital, la niña aprendió el latín en 20 lecciones y asimismo estudiaba la lengua portuguesa hasta aprenderla por sí sola. (También hablaba el náhuatl, lengua indígena.) Su extraordinaria voluntad para aprender se explica en parte por la manera insólita que usaba para disciplinarse. Se fijaba breves plazos para avanzar en sus estudios, y si no los cumplía, se castigaba cortándose un mechón de su hermoso cabello castaño. No era justo, confesaría más tarde, “que estuviese vestida de cabello cabeza que andaba tan desnuda de noticias, que eran más apetecible adorno”.}

Juana Inés fue, en su juventud, una beldad que pronto adquirió los donaires de la pomposa corte del virreinato de la Nueva España del siglo XVII. Hasta ella la llevaron su ingenio y sus conocimientos, pues llegó noticia de ellos a los virreyes, el marqués de Mancera y su esposa. El marqués quería establecer en América una corte tan fastuosa como las europeas. Enterado del prestigio de Juana Inés, la designó dama de honor “muy querida de la señora Virreina” y la llevó a vivir a Palacio. Los virreyes fueron para la joven los padres que no tuvo en su infancia. Lo primero que les llamó la atención fue la poderosa voluntad de Juana Inés , voluntad tanto más admirable cuanto que permanecía inerte en la mayoría de sus coterráneos, renuentes a emplear su iniciativa porque todo su esfuerzo sería en provecho de los europeos.

La frivolidad, la vida ociosa de una dama de honor en la corte de la marquesa de Mancera tampoco resultaban un medio propicio para el temperamento y las inclinaciones de Juana Inés. Pero su modestia, su buen humor, la gracia de su conversación, y sobre todo su gran hermosura, la hicieron brillar en todas las fiestas virreinales y muy pronto se convirtió en el personaje más popular del palacio. Juana Inés hacía amable la vida de quienes la rodeaban escribiéndoles versos de encargo y comedias para que se representaran en las festividades. Pera a todo se daba tiempo para seguir fiel a su pasión infatigable por el estudio.

Algunos de los señores y damas que rodeaban a los marqueses de Mancera juzgaban el interés de Juana Inés por los estudios como cosa imposible. Y concluyeron que Juana Inés tenía que ser una impostora, y sus conocimientos una farsa. Entonces, para disipar la calumnia y también quizá para animar un poco la tediosa vida colonial, el Virrey invitó a 40 letrados a examinar a la joven en sus respectivas disciplinas.

En el día señalado privaba en la gran sala de Palacio una honda ansiedad. Entre los presentes los había que esperaban ver humillada a la presuntuosa joven, pero no faltaban los que iban a aplaudirla. Juana Inés entró en el atestado salón con dignidad rara en una joven de 15 años, y se encaró con los sabios que iban a juzgar de sus conocimientos. Durante varias horas los eruditos la bombardearon con preguntas. Entre los presentes, y de los interrogadores mismos, hubo muchos aplausos mientras ella se justificaba fácilmente. Sumamente contento con su experimento, el Virrey comentó algún tiempo después que la muchacha hizo frente a sus inquisidores “a la manera que un galeón real se defendería de unas pocas chalupas que lo embistieran”.

Envuelta en las pequeñeces de una sociedad tan egoísta, Juana Inés no sentía ningún orgullo de triunfo. Ya entonces debió de preguntarse por los valores que aquella forma de vivir le podía ofrecer a ella misma. Pero en 1667, cuando decidió súbitamente hacerse monja, la corte recibió la noticia con mucha conmoción. A la edad de 16 años entró en el convento de San José, de las Carmelitas Descalzas. A los tres meses los insólitos ayunos y rigores a que se hallaba sometida, quebrantaron la salud de la joven, quien volvió a la corte virreinal. Una vez que Juana Inés recuperó la salud, su confesor le aconsejó que ingresara en la Orden de San Jerónimo Concepcionista, más liberal. Como esta orden no imponía a las religiosas demasiadas obligaciones, le daría ocasión de dedicarse a las letras y a las ciencias. Por tanto, el 24 de febrero de 1669, la joven profesó como monja concepcionista den el convento de San Jerónimo.

Los cronistas de la época describían a Juana Inés como una bella mujer, “de hermosos labios rojos, dientes blancos y bien formados, de tez dorada y manos exquisitas”. Nadie tenía un futuro más halagüeño. En verdad, ¿fue su intensa vocación intelectual lo que llevó al convento a Juana Inés? Puede pensarse en que el amor y los celos, de que hablan sus poemas, son impresiones sólo adquiribles en la vida, y tal vez algún desengaño, producto de un amor no correspondido, por alguna causa, fue lo que influyera en su decisión. Y aunque más tarde alcanzaría fama por su talento, en más bien por sus picantes redondillas, que zahieren las vanidades masculinas, y por sus graciosas obras de teatro por lo que hoy se la admira. Pero si fue solamente una vocación intelectual lo que la impulsó al aislamiento, su decisión no pudo ser más lógica, pues la Iglesia le brindaba en aquella época una de las pocas posibilidades de estudio y trabajo literario.

En su acogedora celda del convento, acompañada de sus libros, Sor Juana Inés de la Cruz escribió poemas, ensayos, villancicos, autos sacramentales y comedias, y compuso música sagrada. Su Primer Sueño, poema filosófico que es un canto al anhelo del conocimiento, se considera como uno de los mejores ejemplos del barroco literario.

Aunque no se publicó el primer tomo de sus poesías hasta seis años antes de su muerte, muchos de sus versos ya se habían publicado en antologías. Esto, y su creciente correspondencia con hombres de letras, teólogos y científicos, además de las presentaciones de sus obras de teatro, extendieron la fama de la brillante enclaustrada por todo el mundo español y aun más allá. Ilustres personajes de Europa y del Nuevo Mundo la visitaban y llenaron su celda con regalos de libros, de instrumentos matemáticos y musicales y de globos terráqueos. El sabio catedrático de matemáticas de la Universidad de México don Carlos Sigüenza y Góngora, le enseñó matemática avanzada a cambio de la crítica que ella le hacía de sus versos. El gran fundador de las misiones en el vasto territorio español del norte, padre Francisco Kino, visitaba su celda y cultivó con ella la astronomía.

Probablemente nunca fue Sor Juana tan feliz como cuando ejercitaba su intelecto. Inventó un sistema para anotar la música de manera más sencilla e incluso conquistó cierta reputación como miniaturista. Además de gramática, filosofía y teología, estudió lógica, retórica, física, aritmética, geografía, historia, derecho, astronomía, en la certeza de que las ciencias se ayudan y se abren caminos unas a otras.

Las actividades de Sor Juana y su creciente ansia de saber despertaron irremisiblemente los recelos de las autoridades eclesiásticas. Cuando le reprocharon tanta curiosidad, la monja replicó que, para creer en Dios, necesitaba estar al tanto de la naturaleza del hombre y de sus descubrimientos.

Pero si los trabajos de Sor Juana se juzgaban contrarios al voto que suscribió al tomar el velo, ella lo compensaba siendo una religiosa perfecta.

En 1689 se publicó en España un volumen dedicado a la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, y sus poemas amorosos le conquistaron una popularidad inmediata. Aunque Sor Juana, por su parte, los consideraba simples artificios escritos por petición ajena, en opinión de los altos prelados resultaba escandaloso que una religiosa escribiera esa clase de poesía. Luego, en 1690, la monja se granjeó su favor al escribir, por encargo suyo, un comentario al sermón de cierto renombrado orador sacro portugués, comentario en el que Sor Juana hizo gala de lógica y de agudeza crítica. Fray Manuel Fernández de la Santa Cruz, obispo de Puebla, dio el manuscrito a la publicidad bajo el título de Carta Atenagórica, precedida de un prólogo firmado por él mismo con el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz y en el cual censuraba severamente a la autora. Entre otras cosas le decía que el estudio fomentaba la vanidad en las mujeres y le recomendaba poner su talento al servicio de la Iglesia. “Lástima”, escribía, “que un tan grande entendimiento de tal manera se abata a las rateras noticias de la Tierra, que no desee penetrar lo que pasa en el Cielo…”

Sor Juana meditó un año y luego dio a conocer su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. Esas páginas autobiográficas están consideradas como obra maestra de la prosa, y el escritor y crítico Alberto G. Salceda se ha referido a ellas como “la Carta Magna de la libertad intelectual de las mujeres de América”.

Sor Juana, ahora feminista, en su Respuesta daba conmovedoras noticias de su vida y de su juvenil ansia de saber y, mencionando circunstancias de su propia historia, señalaba los obstáculos que, sólo por su condición de mujer, se le habían puesto a su deseo de aprender. Al negarse a ofrecer excusa por usar el talento de que Dios la había dotado y afirmando que la mujer tiene derecho a seguir una vocación intelectual, citaba como ejemplo a las mujeres de la Biblia que se mostraron constantes en sus convicciones. Exasperada por la creencia, universalmente aceptada, de que la ignorancia en la mujer es cosa santa, Sor Juana replicaba: “No por otra razón es el ángel más que el hombre que porque entiende más; no es otro el exceso que el que el hombre hace al bruto sino solo entender.”

Se declaraba a favor de la institución de la mujer y reclamaba para esta el derecho a enseñar y predicar y, refiriéndose a la admonición con que San Pablo ordenara callar a las mujeres, señalaba que “en verdad no lo dijo el Apóstol a las mujeres sino a los hombres” y que sus palabras iban dirigidas a “todos los que no fueran aptos”.

¿Cómo iba a comprenderse la teología, preguntaba, si se carece de los conocimientos en la lógica, la retórica, la física, las leyes, la matemática, la arquitectura y le historia? En defensa de su inclinación a cultivar las letras profanas de preferencia a los asuntos religiosos, decía que “una herejía contra el arte no la castigaba del Santo Oficio, sino los discretos con risa y los críticos con mesura…”

Sor Juana, en aquel documento, puso su alma al desnudo y, habiendo hecho tal, renunció a las cosas del mundo. Se ignora si sufrió nuevos acosos y si hubo de soportar otras amonestaciones, pero el hecho es que no escribió más. Vendió su biblioteca de 4000 volúmenes, sus instrumentos de música y ciencia, guardando solo sus libros devotos. Hizo su confesión y, firmadas con su propia sangre, redactó dos protestas de su fe en súplica de clemencia al divino tribunal. Ya nada parecía importarle en este mundo y se entregó a la mortificación ascética.

Una epidemia de peste se abatió sobre la Nueva España en 1695, y Juana Inés contrajo el mal. Murió poco antes de cumplir los 44 años, atendiendo a sus hermanas enfermas del convento.

Don Carlos de Sigüenza y Góngora, su amigo constante y, como Sor Juana, enamorado de las letras, había escrito tiempo atrás que México veía reunido en la sola persona de la monja, cuanto las gracias habían otorgado en siglos anteriores a todas las mujeres que se distinguieron en la historia por su sabiduría. Tal vez sea éste el mejor epitafio a la memoria de Sor Juana Inés de la Cruz.

Genios y figuras

Selecciones del Reader’s Digest

México, Reader’s Digest de México, 1982.