(Lvov, 1921 -Cracovia, 2006) Escritor polaco, uno de los grandes maestros de la literatura de ciencia ficción, autor de títulos como Solaris, llevada al cine en dos ocasiones con enorme éxito, Ciberíada o Congreso de futurología. Referente absoluto de la literatura fantástica, a través de sus obras, caracterizadas por el rigor científico, Lem intentó transmitir el sentimiento de abandono e indefensión del hombre frente a la vastedad del universo.
Hijo único de un matrimonio de origen judío, Stanislaw Lem inició en 1939 sus estudios de medicina, que debió abandonar tras la ocupación alemana. Los Lem lograron huir del gueto, no así la mayoría de sus familiares y amigos, que terminaron sus días en el campo de exterminio de Belzec (entre 1942 y 1943 murieron gaseadas en este campo unas 600.000 personas).
Stanislaw Lem
Durante la guerra, Lem trabajó como soldador y mecánico, y traficó con armas para la resistencia polaca. En 1946 se estableció en Cracovia, ciudad que ya no abandonaría. Ese mismo año publicó su primera obra, Hombre de Marte, en una revista juvenil. Dos años después, pese a sus discrepancias manifiestas con las teorías del biólogo Trofim Denisovich Lisenko, que le reportaron no pocos quebraderos de cabeza, logró terminar la carrera de medicina en la especialidad de psicología.
A la par que ejercía como médico ginecólogo, corría el riesgo de ser incorporado a filas como médico militar y abandonó la disciplina a los pocos meses; ultimó la novela realista El hospital de la transfiguración (1948), en la que relata los avatares de unos médicos en un hospital psiquiátrico de la Polonia ocupada que intentan salvar a los enfermos de un exterminio seguro.
“Abrumado por el absurdo de las circunstancias”, según diría él mismo, tras esta primera incursión abandonó el realismo social para “sortear la censura estalinista” y crear ese universo personal, de impecable factura técnica, que le daría renombre internacional. Hombre profundamente culto, sus obras aúnan y exploran disciplinas tan dispares como la psicología, la estadística, la lógica, la física o la cibernética.
De la pluma de Lem surgirían, sucesivamente, títulos de referencia como Los astronautas (1951), La nebulosa de Magallanes (1955) y Diarios de las estrellas(1957), una original obra cómica del espacio por la que fue comparado con Jonathan Swift y Lewis Carroll, y en la que aparece por vez primera su famoso personaje Ijon Tichy. Le siguieron Edén(1959), Retorno de las estrellas (1961) -su primera incursión en el subgénero psicológico-, Memorias encontradas en una bañera (1961) y la que sin duda se convertiría en su obra cumbre, Solaris (1961).
En Solaris, el psicólogo Kris Kelvin, procedente de la Tierra, es enviado a la estación de observación del planeta Solaris para reemplazar a un ocupante que ha muerto en extrañas circunstancias y averiguar qué ha ocurrido. Allí descubrirá que los dos supervivientes están al borde de la demencia y que extrañas presencias, seres fantasmales y al mismo tiempo corpóreos, deambulan por el lugar e interfieren en la vida de los humanos.
Solaris fue llevada al cine en 1972 por el director soviético Andrei Tarkovski y pronto fue considerada película de culto. Aclamado en los países del Este, el filme obtuvo el Gran Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Cannes y muchos lo consideraron la respuesta soviética a 2001: Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Tres décadas más tarde el realizador estadounidense Steven Soderbergh la llevó de nuevo a la gran pantalla, cosechando un rotundo éxito.
Fotogramas deSolaris(1972), de Andrei Tarkovski
En libros posteriores, Lem, sin abandonar su tono pesimista, desarrollaría un estilo satírico-humorístico inimitable. Fábulas de robots (1964) y su continuación,Ciberíada (1965), constituyen una serie de fábulas alegóricas en las que superpone las más imaginativas posibilidades tecnológicas a los esquemas tradicionales del cuento fantástico o la leyenda medieval. En ellas aparecen también dos de sus personajes más esperpénticos: los constructores Trurl y Clapaucio.
Tras estas obras vendrían títulos como La voz de su amo (1968), Relatos del piloto Pirx (1973), la colección de reseñas de libros imaginarios Vacío perfecto(1971), en la estela de Voltaire y Borges, y Congreso de futurología, de ese mismo año, donde recupera al astronauta Ijon Tichy.
En 1973 escribió Un valor imaginario, una nueva colección de prólogos de libros no escritos, mezcla entre experimento y sátira, obra a la que sumaría, en la segunda mitad de la misma década, La investigación (1976), una novela de misterio y crímenes, de ambiente profundamente kafkiano, y La fiebre del heno, del mismo año, en la que fundía elementos de la novela negra con la ciencia ficción.
El escritor polaco Stanislaw Lem en 1977. ULLSTEIN BILD GETTY
La taberna de Cracovia ¡Caramba!
El escritor y realizador cinematográfico español mantuvo una peculiar charla con el escritor polaco Stanislaw Lem, uno de los grandes maestros de lo que ha venido en llamarse ciencia-ficción y que, en su caso, trasciende el género por su sorprendente originalidad, su reflexión ética y su habilidad para la intriga. La entrevista con el autor de Solaris y Un valor imaginario, entre otras novelas, se realizó a través de un ordenador
Gonzalo Suárez
13 de julio de 1996
Una insidiosa sordera le mantenía aislado. Su esposa puso como condición hablar en ruso o en alemán. La mediación de un intérprete fue desestimada. Por fin, el profesor Lem accedió a conceder la entrevista a través de un ordenador instalado en una taberna pirata de Cracovia que sólo abre al amanecer para quienes se desayunan con vodka y humo al son de un ronco clarinete. En un principio, resultó exasperante establecer la conexión. De pronto, las palabras irrumpieron en la pantalla. Para empezar, formulé una pregunta prosopopéyica. Paso a connotar el resultado.
Pregunta. La realidad es un bosque muy variado. Fracasa quien pretende describirla. Uno puede ser árbol o matojo, pájaro, tigre o lagartija, piedra, liquen, mosca, nube o bacteria, aire, agua, viento o fuego, sima o cima, caverna o abismo, enredadera. ¿Desaparece la montaña cuando miramos al mar?
Respuesta. Solemos ser obtusos cuando hablamos a la ligera de la realidad. Nuestra única realidad, en este momento, es el lenguaje. Aténgase a ello.
P. Perdone. No pretendía hablar de realidad sino de perspectiva.
R. La perspectiva es tan cambiante como la realidad. Le recuerdo que esto es sólo una entrevista, un deleznable género literario que goza de absoluta impunidad. Diga lo que quiera, pero no suscite mi complicidad.
P. De acuerdo. La ausencia de pensamiento en los dispositivos parlantes, eso que usted llama “quitar el antifaz”, nos revela el comportamiento de la mente humana, donde el yo pensante es una hipótesis o suposición del propio engranaje mental, ¿quién dicta las palabras que estoy pronunciando, señor Lem?
R. Lem son sólo las siglas de un módulo de exploración provisto de un diminuto cerebro electrónico incapaz de responder a preguntas ce índole ontológica. P. Sin embargo, ese módulo llamado Lem ha escrito treinta y tantos libros y ha emitido afirmaciones tan singulares como la de que todo lo creado en el siglo XX no vale nada.
"El animal humano es un proyecto más de la naturaleza en un contexto cósmico"
R. Eso es evidente. El siglo XX ha sido sólo un intento de puesta a punto de estrategias tecnológicas cuya validez intrínseca es nula.
P. Supongo que se trata de una boutade, no se puede negar la evolución, por artificial y catastrófica que resulte, de todo un siglo de extraordinarios descubrimientos.
R. Si echa jabón en una palangana llena de agua y la agita, brotarán burbujas, pero las burbujas son efímeras y su contenido es nada.
P. ¡Qué fracaso!
R. Ni éxito ni fracaso, trampa.
P. Si se trata de trampa y la llamada evolución es sólo huida hacia adelante que produce transformaciones triviales, no estamos abocados a la catástrofe?
R. Sí.
P. ¿Qué esperanza podemos tener?
R. Cada cual es libre de elegir su opción más esperanzadora.
P. Pero, ¿es posible la esperanza?
R. La esperanza, sí.
P. Me refiero a una esperanza que corresponda a nuestras apetencias humanas.
R. La esperanza no es más que una apetencia humana. Una veleidad psicológica que de no estar acorde con el código en funciones conlleva desesperación. Es posible, pero superflua.
P. ¿Engañosa?
R. No engañosa, superflua. Quizá encubridora. Pero no impartamos más opiniones. Resultaría más interesante tratar de averiguar las fronteras que nuestro diálogo establece limitando la imaginación o reconvirtiéndola en aderezo residual.
P. ¿Algo así como lo de la flecha de Lucrecio, lanzada desde los límites del universo para demostrar que el universo no tiene límites?
R. Esa es una estúpida especulación. Nosotros sólo podemos comprobar los límites de nuestros circuitos mentales, explorar los códigos diferentes del pensamiento ininterrumpido y agotarnos en el empeño sin llegar jamás a conclusiones porque sólo somos receptores de ruido que nos obstinamos en organizar, confundiendo el orden con el sentido.
P. ¿Y qué sentido tiene eso?
R. Ninguno, por supuesto. Nc tiene sentido, pero funciona. Sin exceder jamás el tejemaneje del lenguaje, hasta que el lenguaje se modifica por desgaste y sobreviene un estado ensimismado que nos hace atisbar la existencia del silencio como liberación. Esa fisura histórica produce inmediato pánico y reanudamos la noria del discurso en curso, reiterándonos en círculos viciosos, y todos los círculos lo son, hasta la muerte y destrucción del cerebro.
P. ¡Caramba!
R. Bonita palabra, ¿qué significa?
P. No significa, denota.
R. Estupor, supongo.
P. Asombro.
R. Imaginemos que fuera la palabra primigenia, la que primero pronunció el hombre primitivo al producirse el primer destello de consciencia y vislumbrar la realidad, ¡caramba!
P. Cabría plantearse incluso si pronunció la palabra porque descubrió la realidad o descubrió la realidad porque pronunció la palabra, “Caramba” equivaldría al “ábrete sésamo” de la conciencia.
R. Si fue antes o después no cambia nada. Ahí radica la irrisión de nuestras elucubraciones. La causalidad o casualidad es irrelevante desde el momento en que el tiempo es reversible pero irreparable. Aunque nuestra percepción alterara lo real y realmente desapareciera la montaña cuando miramos al mar, no solucionaríamos el problema porque un tornillo apretado en sueños no resuelve una situación que existe cuando uno está despierto.
P. Eso me recuerda lo de “si tuerces a la izquierda, perderás la cabeza. Si tuerces a la derecha, morirás. Y no hay camino de retorno”.
R. Exactamente.
P. También lo de “salvaréis al hombre rechazando todo lo humano”.
R. Efectivamente. Pero no cometamos la puerilidad de atribuir al dudoso concepto de “lo humano” cualidades específicas que lo conviertan necesariamente en una alternativa menos desastrosa. Tenemos razones para pensar todo lo contrario. El animal humano, más allá de sus buenas o malas intenciones, biológica o psicológicamente, con alma o sin ella, calzado o descalzo, es un proyecto más de la naturaleza en un contexto cósmico, dudosamente amable, aparentemente hostil, probablemente indiferente, y del que, en cualquier caso, es imposible emanciparse porque no conocemos ni conoceremos el universo, por muchos siglos que consigamos sobrevivir y por mucha tecnología que obtengamos o nos sea dada. Es bastante tonto hablar de lo humano porque el hombre vive fuera de casa.
P. Pero estamos aquí.
R. Sí. En una pantalla de ordenador, en un espacio imaginario donde las palabras confluyen, en una taberna inexistente de la ciudad de Cracovia, fuera hace frío, el suelo está helado, y de repente todo esto se habrá esfumado, mientras un lector perplejo descubre nuestra conversación fosilizada en la página de un periódico y su mirada aliviada se topará, por fin, con el punto final, y exclamará “¡Caramba!”.
El novelista polaco Stanislaw Lem, especializado en la literatura de ciencia ficción, ha fallecido hoy en Cracovia a los 84 años, según ha informado su asistente personal, Wojciech Zemek. El escritor falleció en la Clínica de Cardiología de Cracovia donde estuvo ingresado desde hace varias semanas.
Autor de Solaris o Qatar, entre otros títulos que entraron en la cúspide de literatura de ciencia ficción mundial del siglo XX, vendió más de 27 millones de ejemplares de libros y fue traducido a 41 idiomas.
Entre los títulos más conocidos de su obra, destacan Solaris, Ciberiada, Las historias del piloto Prix o Qatar. La novela más conocida de Lem fuera de su país natal, Solaris, fue llevada en dos ocasiones a la gran pantalla, la primera por el realizador soviético Andrei Tarkovski en 1972 y, la segunda, con el actor George Clooney en el papel principal.
Escritor y científico
Stanislaw Lem nació en 1921 en la ciudad de Lvov, entonces polaca y hoy ucraniana, en el seno de una familia de médicos, cuya tradición profesional decidió continuar, aunque sentía una gran atracción por la literatura. Ingresó en la facultad de Medicina de la Universidad de Lvov, pero durante la ocupación nazi tuvo que interrumpir los estudios y trabajar como mecánico y soldador.
Cuando Lvov pasó a formar parte de la Ucrania soviética, él y su familia se trasladaron a Polonia en 1946 y Lem reanudó sus estudios de medicina en Cracovia. El momento crucial de su vida, según recalcó en muchas entrevistas, fue la relación que entabló con el doctor Mieczyslaw Choynowski, que lo empleó como ayudante suyo en el centro de estudios científicos que fundó en Cracovia.
Fue allí donde empezó a estudiar Lógica, Metodología, Psicología e Historia de las Ciencias Naturales, disciplinas que luego le resultaron de gran utilidad, cuando empezó a escribir libros de ciencia ficción.
El polaco más leído
Lem debutó como escritor en 1946 con su relato Czlowiek z Marsa (literalmente, El hombre de Marte), publicado por entregas en la revista Nowy Swiat Przygod (El Nuevo Mundo de las Aventuras). Cinco años después, apareció su primera novela de ciencia ficción, Los astronautas.
Otros libros que alcanzaron un gran éxito y están publicados en español son Retorno de las estrellas, Solaris y Relatos del piloto Pirx, que pasaron a ser obras relevantes de la ciencia ficción mundial.
En 1973, Lem fue nombrado miembro honorífico de la asociación de los Escritores de Ciencia Ficción en América, de la que posteriormente fue expulsado por criticar el bajo nivel de la literatura de este género en Estados Unidos. En 1976, la asociación quiso readmitirle, pero Lem rechazó la propuesta.
Nos internamos en el cosmos preparados para todo, es decir para la soledad, la lucha, la fatiga y la muerte. Evitamos decirlo, por pudor, pero en algunos momentos pensamos muy bien de nosotros mismos. Y sin embargo, bien mirado, nuestro fervor es puro camelo. No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos humanitarios y caballerosos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente transmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno. Nos consideramos los caballeros del Santo Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Stanislaw Lem Solaris
Google rinde homenaje al autor de 'Solaris' con un juego de pruebas lógicas
El logotipo del buscador recuerda el 60º aniversario de la primera publicación de Stanislaw Lem
Google ha desarrollado uno de sus logotipos (llamados doodles) más elaborados hasta la fecha, con una animación que incluye pruebas de lógica, para conmemorar el 60º aniversario de la primera publicación de Stanislaw Lem (1921-2006), uno de los gigantes de la ciencia ficción del siglo XX, entre cuyas obras se incluye la novela Solaris (1961), adaptada al cine por Andrei Tarkovsky y Steven Soderbergh.
El buscador presenta un logotipo animado protagonizado por una especie de científico loco de cierto parecido con el propio Lem, que va imaginando máquinas diversas, desde un robot gigante que exhibe una calculadora en el pecho hasta un gran cañón que lanza balas humanas, al estilo de los números circenses, contra una especie de astro cúbico habitado. Ante cada nuevo artilugio, el científico plantea una prueba al usuario, con niveles de dificultad crecientes. En la calculadora del androide, por ejemplo, se muestran dos pantallas, una con una suma sencilla y otra en la que el usuario compone el resultado con dos teclas. Las ilustraciones de las secuencias se inspiran en los dibujos de Daniel Mroz para la colección de cuentos de Lem Ciberíada.
Formado como doctor y excombatiente de la resistencia polaca contra la invasión alemana en la II Guerra Mundial, Lem escribió una variada producción literaria que incluye poemas, ensayos y cuentos, escritos en los años cuarenta y cincuenta. En 1951 publica su primer texto, Los astronautas. Sin embargo, su primera gran obra, Hospital de la Transfiguración (1948), no se pudo publicar hasta 1955, cuando la muerte de Josef Stalin en la URSS conllevó una disminución de la censura ideológica.
Ciberíada, publicada en 1965, fue otra obra fundamental, como Las historias del piloto Prix, Qatar y La voz de su amo, de 1968, donde narra la posibilidad de comunicarse con una civilización alienígena, a través de la historia de un proyecto secreto para descifrar un mensaje extraterrestre que acaba en fracaso.
Con todo, Solaris sigue siendo su texto más conocido. Publicado en 1961, explora la cuestión del tiempo, la identidad y la memoria mientras narra la historia de un encuentro con una misteriosa inteligencia alienígena, y de los extraños sueños que afectan a los astronautas. Fue llevado al cine por el director ruso Andrei Tarkovsky en 1972 y por el estadounidense Steven Soderbergh en 2002, con George Clooney en el papel protagonista.
Lem siempre fue muy crítico con la literatura de ciencia-ficción. Sostenía que la mayoría del género estaba mal planteado y peor escrito y que estaba más interesado en las aventuras que en las ideas o en buscar nuevas formas literarias. Semejante actitud ocasionó que le retiraran la categoría de miembro de honor de la asociación de la asociación Science Fiction Writers of America en 1976. Más tarde le propusieron ingresar de nuevo pero declinó la oferta. Lem falleció en 2006, a los 84 años, tras sufrir un infarto de miocardio.
Stanisław Lem es un erudito y un virtuoso de la estilización; su creación se puede calificar como la de un genio. Las obras, equipadas con un fondo científico elaborado, conducen al lector a un laberinto interminable de géneros y estilizaciones. Al igual que los héroes solitarios de Lem, sus novelas se distancian de las pasiones y preocupaciones del día a día. Testimonian un intelecto elevado muy por encima de las posibilidades del individuo; una mente a veces maliciosa, otras veces llena de humor, sorprendente, bondadosa y escéptica, que aterra al lector al tiempo que invariablemente le sirve una paradoja. Su imaginación es tan poderosa y original que el mundo creado siempre se muestra verosímil y tangible. Leed a Lem: es un gran escritor y una de las mentes más poderosas de nuestros tiempos.
(Daugavpils, Letonia, 25 de septiembre de 1903 - Nueva York, 25 de febrero 1970) Pintor estadounidense de origen letón. Emigró a Estados Unidos cuando todavía era un niño. Cursó estudios universitarios y su formación artística fue esencialmente autodidacta.
Tras unos inicios en que se acercó al surrealismo y el expresionismo, llegó a un estilo absolutamente personal que lo convirtió en una de las figuras más destacadas del expresionismo abstracto, siendo a menudo encuadrado, junto con B. Newman o S. Francis, en la corriente denominada del campo de color.
Sus obras, normalmente de grandes dimensiones y agrupadas en series, presentan muy poca variación compositiva y consisten básicamente en rectángulos de varios colores que se suceden paralelamente de arriba abajo, con bordes ligeramente irregulares en las zonas de separación tonal.
La intención del artista fue siempre aprehender el absoluto por medio de una aproximación contemplativa y sensibilista. Su paleta cromática fue oscureciéndose con el paso de los años, se especula que en correspondencia con un estado depresivo que lo llevaría al suicidio.
Mark Rothko nació el 25 de septiembre de 1903 en una familia judía, en Dvinsk, en la actual Letonia, con el nombre Marcus Rothkowitz. A diferencia de sus hermanos, se educa en la escuela hebrea. Ahí recibe su formación inicial, constituida por la lectura de las Escrituras, el estudio del Talmud y el aprendizaje del idioma hebreo, hasta los diez años de edad, en que su familia sale de Rusia y emigra a los Estados Unidos, a Portland (Oregón), donde ya residían algunos parientes dedicados al sector de la industria textil. El pequeño Marcus, que en 1914 ya queda huérfano de padre, se adapta a la venta de diarios en las esquinas y a trabajar en la fábrica de su tío; pero sigue estudiando, graduándose en 1921 y obteniendo una beca para estudiar en Yale, donde ingresa en el otoño de 1922 a estudiar filosofía y psicología. La experiencia es breve, ya que al año siguiente no es renovada la beca. En 1924, comienza una nueva etapa en la vida de Rothko, en que se desplazará a Nueva York, donde por pura casualidad descubrirá que el arte es su verdadero talento. En realidad, fue a buscar a un amigo al Art Student’s League, y allí, al ver algunos esbozos de estudiantes, intuyó que ésa sería su vida. Su primera participación en una exposición tiene lugar en 1928, y a partir del año siguiente da clases en el Brooklyn Jewish Center.
La etapa de enseñanza influye profundamente en el ánimo de Rothko: la experiencia obtenida en sus clases lo ilumina y lo hace reflexionar. Al ver las obras de sus alumnos sumamente jóvenes, se da cuenta de que la pintura «es un lenguaje tan natural como el canto y la palabra»3. Las pinturas de los niños resultan ser «frescas, vívidas y diferentes»4. Son precisamente éstas las cualidades que un artista debe poseer. Rothko no teme reconocer en esos trabajos «obras de arte propiamente tales». ¿Por qué? «Porque estos niños tienen ideas a menudo agudas, que expresan con vivacidad y asombro, logrando transmitirnos lo que experimentan»; pero sobre todo porque ellos encuentran y se espera que «sigan encontrando la misma belleza a su alrededor»5.
De estas palabras resulta fácil deducir quién es un artista para Rothko, el cual se dedica a su propia producción personal en forma paralela con su labor pedagógica: el artista es aquel que está en condiciones de encontrar a su alrededor la belleza y expresarla con vivacidad y frescura. Se encuentran expresiones parecidas en un texto programático de 1938, en el cual Rothko evoca la «capacidad de ver cosas y hechos como si se manifestaran (…) por primera vez, liberados de los sedimentos de la costumbre y las convenciones»6.
Orange and Tan, 1954 Mark Rothko
Una respiración más allá del caos
Sin embargo, en su evolución artística, Rothko se encuentra inicialmente dedicado a representaciones urbanas, que no evocan la frescura de la realidad, sino espacios de angustia y soledad, propios del área metropolitana. Constituyen el tema de sus Subway Paintings. Sobrevive la representación de la figura humana, pero aplanada en un carácter bidimensional. En los años 40, la representación del hombre desaparece, dejando su lugar a motivos mitológicos y surrealistas.
Ha comenzado la Segunda Guerra Mundial: únicamente la representación de figuras mitológicas, como Antífona, Perséfone y el Caos, en todo caso reducidas a signos o desmembradas, pueden reflejar la condición espiritual del período, entre realidad y símbolo. Es emblemática sobre todo la tela dedicada a Tiresias, en la cual se advierte el influjo de La tierra baldía de T. S. Eliot. En los mitos, Rothko reconoce imágenes trágicas, primitivas y atemporales. El mito, quebrado y retratado en forma tan surrealista, parece sin embargo ceder paso a la alucinación.
Con todo hay en Rothko una fuerza que le impide bloquearse en la afasia alucinada o el grito de un caos sin esperanza. Hay una pasión por «la realidad material del mundo y la sustancia de las cosas»7, que le impide ser puramente un artista interesante, pero mediocre, encerrado en un mundo de formas míticas alucinadas para expresar la tragedia del momento histórico. No recordamos a Rothko como un testigo de su época, sino como un artista que supo abrir nuevas visiones. El camino, en todo caso, no fue ciertamente breve. El año 1946 representa un momento importante. Rothko comienza a pintar lo que la crítica definió como multiforms. ¿Qué son los multiforms? ¿Cómo pueden definirse? Son manchas de color que parecen surgir del interior de los cuadros y se encuentran sin solución de continuidad. Así, estas manchas de color se entrelazan, se componen y descomponen como nubes. Las telas parecen animarse y comunicar lo que Rothko definió como plasticity, la cual se obtiene en la pintura «mediante una sensación de movimiento tanto dentro de la tela como fuera de ella, desde el espacio anterior hacia la superficie. El artista invita así al espectador a emprender una excursión en el mundo de la tela. Éste debe moverse junto con las formas del artista, dentro y fuera, arriba y abajo, en diagonal y en forma horizontal, debe girar en torno a las esferas, pasar por los túneles, planear sobre las laderas, efectuar a veces una proeza aérea para volar de un punto a otro, atraído por una irresistible calamidad a través del espacio, penetrar en rincones misteriosos»8.
Todo este movimiento incluye al espectador, como si la exigencia profunda fuese la superación radical de la soledad, y la tela comenzase a «respirar y extender nuevamente sus propios brazos (breathing and stretching one’s arms again)»9. Esta respiración tiene una dimensión dramática. No es puro movimiento de formas abstractas. Las zonas de superficie pictórica, es decir, las manchas, tienen para Rothko «la concreción pulsante de carne y hueso, la receptividad de alegría y dolor» que absorbe la respiración de la vida. Son los actores de un drama teatral «en condiciones de recitar en forma dramática sin turbación y hacer gestos sin vergüenza»10. ¿Y por qué manchas de colores y no figuras humanas o elementos comunes del mundo que nos rodea? Rothko reflexiona sobre el hecho de que hubo una época en la cual los artistas vivían en una sociedad más «concreta» que la nuestra, donde «se comprendía debidamente la necesidad urgente de una experiencia trascendente y se le otorgaba un estatuto oficial». Ahora, en cambio, a su juicio, todo esto ya no está presente, y por consiguiente «la identidad familiar de las cosas se reduce a polvo» para abrir la tela a esta experiencia trascendente, sin la cual el arte se sume en la «melancolía»11. Sin una trascendencia, es precisamente éste el sentimiento que reina soberanamente en la vida del hombre: la melancolía.
Un «matrimonio de espíritus»
Con el transcurso del tiempo, la intuición de la vivacidad del ser, presente en él desde los comienzos de su aprendizaje en Brooklyn, asume la forma de una respiración profunda: la obra extiende los brazos hacia su observador. Aquí se reconoce una de las exigencias fundamentales de Rothko y su arte: concebir el cuadro como experiencia que el espectador está llamado a vivir en primera persona sin otras mediaciones. «Un cuadro vive en compañía, dilatándose y reavivándose en la mirada de un visitante sensible»12. Rothko no prevé mediaciones críticas entre la obra y el espectador, y tampoco largas explicaciones. La comprensión de sus cuadros «debe ser fruto de una experiencia consumada entre el cuadro y el observador. El reconocimiento del arte es un auténtico matrimonio de espíritus. Y en el arte, como en el matrimonio, la no consumación es condición de la anulación»13.
Estamos entre 1949 y los primeros años 50. En las telas de Rothko comienza a delinearse una disposición horizontal y paralela entre las manchas de colores, que adquieren una forma algo rectangular, a veces del mismo ancho, a veces expandiéndose hacia abajo o lateralmente.
Las telas son grandes, llegando casi a tres metros de altura. «Pintar un cuadro de dimensiones reducidas significa ponerse uno mismo fuera de la propia experiencia, considerar una experiencia mediante un estetoscopio o un lente reductor. De cualquier manera que se pinte un cuadro de dimensiones más grandes, uno está dentro del mismo. Esto es algo que no se logra controlar»14. Por otra parte, de este modo también el espectador es necesariamente introducido al interior del cuadro: «Quiero crear un estado de intimidad, una transacción inmediata. Los cuadros de gran formato nos ponen en su interior»15. El espectador está dentro, el pintor está dentro: están en «la escala de la experiencia humana»16. Rothko no prevé alternativas: para tener la experiencia de un cuadro es preciso «entrar al mismo», asomarse al panorama que despliega. Nada puede sustituir esta inmediatez. En definitiva el margen aparecerá ante el espectador, inmerso en el color, como un horizonte más que como un límite.
Es imposible describir estos muros luminosos. Digamos también que el mismo Rothko postula esa imposibilidad. Con todo, se pueden leer las experiencias de la visión. La pintura del artista estadounidense no genera reflexión, sino experiencia, que se expresa en narraciones, relatos y testimonios, a veces también otras obras de arte, como atestigua el cine de Antonioni, inspirado en él17.
Muros de luz: la tela como ventana
En esta etapa predominan los amarillos y los rojos luminosos e intensos. Algunos cuadros muestran, a lo largo de los meridianos internos, zonas especialmente intensas y luminosas, que condensan en una faja sutil toda la energía del cuadro y encierran en sí mismas un potencial cinético de gran tensión18. En 1950, mientras viajaba por Europa, Rothko quedó especialmente fascinado con Italia19. Es interesante
observar en particular su interés por el convento de San Marcos en Florencia, donde lo impresionaron profundamente los frescos de Fra Angelico20. Rothko conocía bien el arte italiano anteriormente, y sus reflexiones, en especial sobre el Renacimiento, son amplias y documentadas21. Tiene especial afición por Giotto, Tiziano, Miguel Ángel y Leonardo. Giotto impresiona a Rothko por el uso audaz del color, que contribuía a crear el espacio dentro de un cuadro, aun más allá de toda fidelidad con la perspectiva22. Leonardo lo impresiona especialmente por el poder expresivo de la luz en sus cuadros23. El artista estadounidense adoptó de manera exclusiva la fuerza emotiva de la luz y el color. Esto lo comprende muy bien, por ejemplo, el observador que contempla un cuadro como Orange and Yellow (1956)24. A Rothko no le interesa la representación, nada tiene que «mostrar». Por el contrario, crea la posibilidad de una epifanía que se lleva a cabo en ese lugar subjetivo donde la luz nos impacta25.
En esta tela, Rothko busca la vibración de una luz viva, un absoluto –podríamos decir– con el cual entrar en relación, como si la tela fuese la última encarnación del icono, vista por la parte hebrea. Para citar la Epístola a los Hebreos, es «la prueba de lo que no se ve» (Hb 11, 1). Al leerlas así, como «iconos hebreos» –podríamos decir con este oxímoron–, asumen su significado pleno los contrastes cromáticos de todas las telas de Rothko. Son contrastes de gran tensión e impresionan al espectador, pero es preciso ir más allá. Rothko no es, como podría parecer, un pintor interesado puramente en las relaciones entre forma y color. Su interés era más profundo, más radical, como afirmó en una entrevista: «Sólo me interesa expresar emociones humanas fundamentales –la tragedia, el éxtasis, la extinción, y así sucesivamente–, y el hecho de que muchas personas sucumben y lloran cuando se encuentran ante mis cuadros es prueba de que comunico estas emociones humanas fundamentales». Prosigue el artista, dando un sentido vigoroso, de ninguna manera puramente emotivo, a esta experiencia: «Quienes lloran frente a mis cuadros viven la misma experiencia religiosa que yo viví al pintarlos»26. Para Rothko, esto es lo «esencial» de sus cuadros, que «se escapa» si uno se pregunta únicamente por las relaciones cromáticas. Está en juego por tanto la experiencia de una realidad trascendente»27, «una especie de oración a un dios desconocido»28.
Se comprende entonces muy bien que toda la tensión de Rothko no está dirigida a la expresión de sí mismo, de sus pensamientos, sentimientos, ideas o visiones, sino hacia la creación de un espacio de visión del cual sean partícipes tanto el artista como el espectador. «Nunca he pensado que pintar tenga algo que ver con la expresión de uno mismo. (…) Toda enseñanza centrada en la expresión de uno mismo en el arte es errónea y tiene más bien que ver con la terapia»29. Rothko prosigue afirmando que la obra de arte no tiene como vocación ser un «mensaje», sino una ventana ante la realidad, una apertura al mundo, capaz de transformar la forma común de ver las cosas. El artista es quien tiene el don de abrir esta ventana al mundo donde antes había un muro.
Declara entonces el pintor: «Prefiero comunicar una visión del mundo que no corresponde totalmente a mí mismo. La expresión de uno mismo es fastidiosa. Quiero hablar de todo cuanto sea ajeno a mí mismo: un vasto ámbito de experiencia»30. La obra habla de la realidad y «de la experiencia humana en general»31, no del mundo restringido de su autor, y puede llegar a sorprender y desplazar al artista. Al respecto, escribe Rothko: «Los cuadros deben ser milagrosos: apenas se completa uno, termina la intimidad entre la creación y el creador. Éste se convierte en espectador. El cuadro debe ser para él, como para cualquier otro que viva posteriormente la experiencia, una revelación, una resolución inesperada e inaudita de una necesidad eternamente familiar»32. Esta revelación asume rasgos de trascendencia. Sabemos que los mosaicos bizantinos, que vio en su visita a Italia en 1950, impresionaron profundamente a Rothko. Su fondo dorado expresa la profundidad de una trascendencia que él evocó en varios momentos refiriéndose a «un ritual aceptado como referencia a un reino trascendente (a ritual accepted as referring to a trascendent realm)»33. En ese sentido, se podría ir más allá hasta leer sus telas como painted veil, un velo del Templo pintado o un iconostasio, que al mismo tiempo tiende a ocultar y mostrar una Presencia34.
De los «Murals» a la «Rothko Chapel»
En 1958, se exhibió un grupo de obras de Rothko en el pabellón estadounidense de la XXIX Bienal de Venecia. Se acondicionó una «Sala Rothko» con diez obras realizadas entre 1957 y 1958. En ellas se capta el paso a un cromatismo de tonos más oscuros: de los rojos, anaranjados y amarillos fuertes se pasa al azul-verde, los tonos cafés y los contrastes de rojo y negro. A mediados de 1958 se encargaron al artista algunas pinturas parietales para decorar un espacio del Seagram Building, en Park Avenue, Nueva York. Rothko habría tenido
que decorar 50 metros cuadrados destinados al restaurante Four Season35. Estos murals, orientados insólitamente en forma horizontal, transmiten un sentido claustrofóbico gracias a una paleta cromática basada en rojo oscuro y café. El sentido de encierro está dado por elementos que parecen columnas, puertas y ventanas que en todo caso hacen intuir una dimensión ulterior y sumamente misteriosa. El trabajo con los Seagram Murals no fue ciertamente lineal y terminó de hecho en nada. En realidad, Rothko, después de ir a cenar en este restaurante, quedó disgustado con el ambiente pretencioso y renunció a entregar las telas, que ya estaban listas. «Vi su destino final. Era evidente que las dos cosas no estaban hechas una para la otra»36.
Fue muy distinto el resultado con los Harvard Murals. Rothko pintó para el Holyoke Center de la prestigiosa Universidad un tríptico y dos grandes cuadros murales, todos con fondo rojo oscuro, con una inspiración parecida a la de los cuadros preparados para el Seagram Building. Nathan Pusey, rector de la Universidad, comentó al verlos que eran muy tristes. Rothko dio una explicación religiosa, afirmando que «la sensación oscura del tríptico debía transmitir los sufrimientos de la pasión de Jesús, y los dos cuadros más claros evocaban el Oriente y la Resurrección»37. Probablemente, como se ha sostenido, fue sencillamente una manera de hacerlos más gratos para el rector, un ferviente metodista del Midwest. Es posible, con todo, que estuviese presente lo otro, algo más profundo.
En todo caso, poco después, John y Dominique de Menil, una pareja de ricos coleccionistas de Houston, le encargaron en 1965 algunos cuadros para una capilla, en la University of St. Thomas católica de su ciudad. Los Menil tuvieron esta idea precisamente después de contemplar los murals para el Seagram Building y el Holyoke Center. Quien motivó en ellos un interés profundo por el encuentro entre arte y religión fue la figura carismática del dominico Marie-Alain Couturier, conocido por sus contactos y su rol activo en la realización de obras de carácter religioso de artistas como Braque, Matisse (y su famosa capilla de Vence), Rouault, Léger, Bazaine, Chagall o un arquitecto como Le Corbusier.
El fruto de este encuentro es la obra hoy bien conocida como la Rothko Chapel. El artista se entusiasmó con el encargo, como nos muestra una carta que escribió a los cónyuges: «La grandiosidad de todo nivel de esta experiencia y el significado de la tarea en que me han introducido supera todos mis preconceptos, y me enseña a ir más allá de todo cuanto consideraba posible para mí. Les agradezco por esto»38.
Se dio también a Rothko la posibilidad de ocuparse de la arquitectura del edificio. Eligió una planta octogonal, que pudiera evocar una fuente bautismal, con el fin de colocar los cuadros alrededor de la persona que entra al espacio sagrado. La luz debía penetrar por arriba, desde una cúpula, y filtrarse con fajas. En el curso de tres años se hicieron 14 obras de gran formato. Nada demuestra una referencia explícita al número de estaciones del Vía Crucis, pero esto no parece improbable, puesto que el lugar de culto fue originalmente católico. Recordemos además que Barnett Newman, un pintor amigo también judío, completaba en esos años sus 14 Stations of the Cross, exhibidas actualmente en la National Gallery of Art de Washington; pero consideremos sobre todo que el motivo de la cruz se encuentra desde los comienzos de la producción de Rothko, en 1941-42, cuando pinta uno de sus numerosos Untitled, donde Cristo aparece desmembrado, como para reflejar plenamente la conciencia trágica del evento del Gólgota, que parece convertirse también en símbolo de la tragedia que se estaba produciendo en el conflicto mundial. Por primera vez, los cuadros son monocromáticos, con un tríptico de tonalidad café en el centro. De esta tonalidad sombría se desprenden degradaciones desde el índigo al carmesí y el azul, hasta convertirse en «aterciopelados poemas de la noche»39. Con colores también oscuros, éstos parecen resplandecer misteriosamente desde el interior. La Rothko Chapel se convirtió en un espacio interreligioso, y funciona como tal40. No es por tanto un museo. No está concebida como espacio para exposiciones, sino para el culto. Es un lugar donde se mantienen en plena tensión la experiencia artística y la experiencia contemplativa. A propósito de esta capilla, Dore Ashton, amigo y biógrafo de Rothko, recuerda cómo el artista se alimentó con lecturas patrísticas desde joven41. Ashton escribe sobre la atracción ejercida en él por Orígenes, Clemente de Alejandría, Gregorio de Nazianzo y Gregorio de Nisa. En estas lecturas, lo que impresionaba a Rothko era la capacidad de visualizar el universo como un ser orgánico, como una totalidad única que respira, pero sobre todo la capacidad de intuir significados alegóricos. En esta dinámica, se deleitaba en el simbolismo de la escalera, que impulsa a ir más allá. En esa visión, la belleza sensible es una escalera que nos conduce hacia su origen. Ya M. Butor, en un famoso ensayo publicado en Critique, la revista de Georges Bataille, escribía, comentando la tela White and Greens in Blue de 1957: «El diferencial cromático entre las dos manchas superiores hace retroceder una enorme distancia a la más grande, mientras la mancha blanca aparece claramente sólo cerca de las otras, fundiéndose de distinta manera en el margen, sometiéndose a su potencia, afirmando su continuidad. Establece claramente un vínculo entre nosotros y la luz proveniente de otra parte. Es una invitación a subir por los peldaños de esta escalera de Jacob»42.
La respiración del Oriente cristiano también fluía en su inspiración gracias a sus visitas a Ravena y Torcello. Sabemos que el bautisterio veneciano y la Iglesia de Santa Fosca impresionaron mucho al artista. Probablemente se inspiró precisamente en la visita al islote de la laguna de Venecia para la planta octogonal de su capilla. Cuando Rothko advierte la grandeza del cometido de un lugar sagrado, esta experiencia lo conduce más allá de lo que consideraba posible para sí mismo. En esa situación, Ashton ve al menos una «condición psicológica de religiosidad»43. El desarrollo del proyecto dio forma a esta posibilidad abstracta, concretándose no en un lugar donde tener «una experiencia de meditación privada, como aquella a la cual se somete el que contempla un mandala, sino una experiencia del vértice del trabajo en la vida de un hombre espiritual»44.
En su discurso de inauguración del 26 de febrero de 1971, Dominique de Menil afirmó exactamente un año después de la muerte del artista: «Rothko quiso otorgar a sus cuadros la mayor eficacia posible. Los deseaba íntimos y sin tiempo, y efectivamente son íntimos y sin tiempo.
Nos rodean sin encerrarnos. Sus superficies oscuras no bloquean nuestra mirada. Una superficie clara es más activa, induce al ojo a cerrarse; pero mediante los tonos rojos-cafés podemos seguir viendo en el infinito. Estamos cubiertos de cuadros, y sólo el arte abstracto puede conducirnos al umbral de lo divino. Rothko tuvo que ser muy valiente para decidirse a pintar cuadros negros como la noche, y sin embargo siento que ésa era precisamente su grandeza»45.
El negro entre soledad y misterio
Rothko inauguró en 1964 la pintura monocromática con los llamados Blackform Paintings, en los cuales una superficie única con tendencia a una forma cuadrada fluctúa sobre un fondo desde la combinación con color hasta cuadros en los cuales parece haber negro pintado sobre negro. La exposición romana presenta al visitante, por ejemplo, el cuadro No. 8, que a primera vista sólo parece una tela pintada de color negro. Sin embargo, si el espectador tiene paciencia y se detiene un momento, sin pasar de inmediato adelante, descubrirá un juego de contrastes entre lo luminoso y lo oscuro, entre lo opaco y lo brillante. Luego, lentamente –y aquí Rothko parece desafiar al espectador a una participación intensa y sin vía de escape– el ojo comienza a captar abajo las degradaciones de color café. Sólo la experiencia directa puede revelar estas degradaciones al observador. Evidentemente, ninguna reproducción impresa podrá entregar la visión del cuadro, que en una reproducción siempre parecerá una tela totalmente negra. ¿Cuál es el significado de esta tela? Inmediatamente después de asombrarse, el espectador que ha tenido paciencia para mirar desde esta ventana aparentemente ciega se da cuenta de que Rothko ha ido más allá de lo imposible, es decir, ha llenado de luz el negro. Es más, ha hecho que la luz se desprenda del negro.Entre 1969 y 1970, sus dos últimos años de vida, Rothko profundiza y exagera el uso de colores más oscuros. Es la época de los Black on Gray –o también Brown on Gray– Paintings. Aquí la división horizontal en dos partes es perfecta, con rigor y separación: la mitad inferior es gris y la superior negra o café. En la línea de separación entre ambos colores, el horizonte se encrespa, como para expresar una fuerte tensión entre las dos áreas. Comenta Oliver Wick, curador de la exposición romana: «Todavía es visible una lejana referencia paisajista, parece observar la nada desde un ángulo de la tierra»46. Tiene razón, es como si observase el espacio de la luna. Wick decodifica la visión con la palabra aislamiento. En realidad, con esta visión podría estar vinculada una poderosa sensación de misterio, de tensión hacia un más allá del cual es testigo precisamente el horizonte intermedio entre los dos campos de color. Es un misterio envuelto dramáticamente en la oscuridad.
El presente artículo fue publicado originalmente en La Civilta Cattolica nº 3.780
NOTAS:
1 Anteriormente, la única retrospectiva, organizada en vida del artista por el Museum of Modern Art de Nueva York, fue llevada en 1962 a Roma y presentada en la Galería Nacional de Arte Moderno. Luego hubo una exposición conmemorativa en Ca’ Pesaro, con ocasión de la Bienal de Venecia de 1970, inmediatamente después de su muerte. Señalamos el catálogo de esta exposición: O. Wick (ed.), Rothko, Milán, Skira, 2007.
2 Recomendamos los escritos del artista recopilados en un volumen por su hijo Christopher M. Rothko, L’artista e la sua realtà, Filosofia dell’arte. Además de este volumen, ver Id., Scritti sull’arte: 1934-1969, recopilación de M. Lopez-Remiro, Roma, Donizelli, 2006, de cartas, discursos y artículos. Recordemos también la anterior selección, más reducida: A. Salvini (ed.), Scritti, Milán, Abscondita, 2002. Una presentación completa, pero sintética, en italiano, con buenas ilustraciones, es J. Baal-Teshuva, Rothko 1903-1970. Il dipinto come dramma, Colonia, Taschen, 2003. La primera monografía crítica italiana sobre el artista es R. Venturi, Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina, Milán, Electa, 2007.
3 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 3.
4 Íbid, 4.
5 Íbid, 5.
6 A. Salvini (ed), Scritti, cit., 12.
7 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 59.
8 Id., L’artista e la sua realtà, cit., 100s.
9 Id., Scritti sull’arte…, cit., 81, pero hemos corregido la traducción. Ver O. Wick, ««Clásico y moderno: ¿es uno negación del otro?». Mark Rothko, Italia y la nostalgia de la tradición», en Id. (ed.), Rothko, cit., 16.
10 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 79.
11 Íbid, 80.
12 Íbid, 77.
13 Íbid, 44.
14 Íbid, 103.
15 Íbid, 180.
16 Íbid, 137.
17 Ver J. Weiss, «Temps mort: Rothko y Antonioni», en O. WICK (ed.), Rothko, op. cit., 45-55.
18 Cfr Id., « ‘Classico e moderno’… », cit., 17.
19 Cfr G. Carandente, «I tre viaggi italiani di Mark Rothko», 33-39.
20 Ver, por ejemplo, D. Ashton, About Rothko, Cambridge (Ma), Da Capo Press, 20032, 147-150.
21 Cfr. M. Rothko, L’artista e la sua realtà, cit.
22 Ver, por ejemplo, op. cit., 116 s.
23 Cfr Íbid, 78-81.
24 Tiene 2 metros y 30 centímetros de altura por 1 metro 85 de ancho, y se exhibe en la Collection Albright-Knox Art Gallery de Buffalo (NY).
25 Cfr O. Wick, « ‘Classico e moderno’… », cit., 29 s.
26 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 170.
27 J. Baal-Teshuva, Rothko : 1903-1970, cit., 57.
28 M. Butor, «La mezquita de Nueva York o el arte de Mark Rothko», en M. Rothko, Scritti, op. cit., 67. En 1994, tuvo lugar en Yale la convención «Contemplating
Rothko: A Symphony on the Religious Nature of Mark Rothko’s Art». Ver también S. J. Barnes, The Rothko
Chapel. An Act of Faith, Houston (Tx), The Rothko Chapel, 19962.
29 M. Rothko, Scritti sull’arte…, cit., 177.
30 Íbid, 180.
31 Íbid, 47.
32 Íbid, 79 s.
33 Íbid, 80.
34 M. Gibson, «Rothko, the painted veil», en Rothko, número extraordinario de la revista Connaissance des arts, 1998, 36-45.
35 Ver «Mark Rothko: notas sobre el encargo para los Seagram Murals», en O. WICK (ed.), Rothko, op. cit., 169 s.
36 Íbid.
37 J. Baal-Teshuva, Rothko 1903-1970, cit., 68.
38 Citado en D. Ashton, About Rothko, op cit., 176.
39 Íbid.
40 Cfr http://www.rothkochapel.org/
41 Cfr D. Ashton, About Rothko, cit., 168-185.
42 M. Butor, « Le moschee di New York… », cit., 70.
43 D. Ashton, About Rothko, cit., 177.
44 Op. cit. La palabra «mandala», que en sánscrito significa «círculo», se emplea a menudo para aludir a un dibujo compuesto por una asociación de figuras geométricas que, según los budistas, representa el proceso de formación del cosmos.
45 En J. Baal-Teshuva, Rothko: 1903-1970, op. cit., 74 s.
De temperamento apasionado e intenso, y en lucha constante con sus pasiones, para Mark Rothko, el rojo, fue el color que lo acompañó en su búsqueda espiritual. Para este artista la pintura y este color en particular podían elevarlo a dimensiones trascendentales adonde su brillante intelecto no lograba acceder. Rothko tenía la convicción de que el arte podría propiciar encuentros con experiencias y emociones que no estarían presentes en el cotidiano de la vida humana.
«Los Cosacos se llevaron a los judíos del pueblo hacia los bosques y les hicieron cavar una fosa común [...] Imaginé esa tumba cuadrada tan claramente que no estaba seguro si realmente la masacre ocurrió durante mi existencia. Siempre estuve atormentado por la imagen de esa tumba y que de alguna manera profunda estaba encerrada en mi obra pictórica»
Mark Rothko
"Entonces un día resultó que presencié una clase de arte, con el motivo de encontrarme con un amigo que estaba asistiendo al curso. Todos los estudiantes estaban realizando un bosquejo de una modelo desnuda, y en ese momento decidí que esa era la vida para mí." Mark Rothko
