lunes, 25 de noviembre de 2013

Bram Stoker


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Bram Stoker
(1847 - 1912)

(Abraham Stoker, Dublín, 1847 - Londres, 1912) Novelista irlandés. Hijo de un funcionario público, hasta los siete años de edad sufrió una grave parálisis que le impedía andar. Los problemas de salud de su niñez no le impidieron distinguirse como atleta y futbolista en la Universidad de Dublín, donde cursó con excelentes resultados la carrera de Matemáticas y fue presidente de la Sociedad Filosófica.





Entre 1867 y 1877 fue funcionario público en Dublín. En esta misma época, siguiendo la inclinación que sentía hacia el teatro, posiblemente heredada de su padre, escribió crítica dramática para The Evening Mail, sin recibir por ello ninguna compensación económica.

En 1878 conoció a su ídolo, el actor inglés Henry Irving. Nació entre ellos una gran amistad y Stoker se convirtió en representante y secretario del actor. Ocupó en este empleo los veintisiete años siguientes, en los que se encargó de la correspondencia de Irving, le acompañó en sus múltiples giras y estuvo a su lado en el momento de su muerte; junto a él dirigió el Lyceum Theatre de Londres. Sus recuerdos darían lugar al libroRecuerdos personales de Henry Irving (1906).

Bram Stoker escribió numerosas novelas y relatos cortos, entre los que destacan El paso de la serpiente(1890), El misterio del mar (1902), La joya de las siete estrellas (1904) y La dama de la mortaja (1909). También se le debe el entretenido libro Impostores famosos, en el que sostiene, entre otras, la teoría de que la reina Isabel I de Inglaterra era un hombre disfrazado.


Pero su obra más célebre es Drácula (1897), novela en la que construye, a través de diarios y cartas, el retrato de uno de los personajes más famosos del ideario decadentista de la época, el conde vampiro de Transilvania. El relato se basa en diversas leyendas previas, aunque Stoker consigue una unidad de efecto e inquietantes resonancias eróticas y simbólicas, suprimiendo las fronteras sensibles entre vida y muerte a través de un juego de seducción de gran poder y sugerencia.




La novela fue de los bestsellers editoriales a lo largo del siglo XX y una fructífera inspiración para el cine, dando lugar a un auténtico reguero de películas a partir de la obra maestra del cineasta alemán Murnau (1922) y de la protagonizada en 1931 por Bela Lugosi; entre las más recientes, destaca la de Francis Ford Coppola (1992). Entre su restante producción cabe citar Bajo el crepúsculo (1882), El hombro de Shasta (1895), La señorita Betty (1898), El Hombre(1905), La señora Athlyne (1908), La guarida del gusano blanco (1911) y otros títulos como Muerte entre bastidoresEl huésped de DráculaLa casa del juez y Drácula: la cúspide del horror.




BRAM STOKER
IDOLATRADO POR UNA SOLA OBRA
JAVIER MEMBA

Hay veces que un autor queda indisolublemente ligado a una obra. Poco importa que su bibliografía comprenda muchos más títulos, para el lector únicamente cuenta uno. Sólo sus más apasionados admiradores y la crítica especializada tendrán noticia del resto de su producción, pero incluso ellos, según se trate de textos escritos antes o después de aquel por el que se le venera, la consideraran esbozos del libro por el que se idolatra al escritor o intentos fallidos de repetirlo. Bram Stoker es el mejor ejemplo de la confirmación de esta regla. Su fama, y habría mucho que discutir sobre si en verdad la tiene, se circunscribe solamente a Drácula (1897). Se ignoran de esta manera sus otras diez novelas, entra las que se encuentran títulos tan logrados como "La dama del sudario" (1909) y toda su producción breve -aun por catalogar habida cuenta de su magnitud y su dispersión- entre la que destacan piezas como "El entierro de las ratas", de inclusión obligada en toda antología del género. Con sutileza, pero maldito al cabo, y alucinado por el carácter de su propuesta, como poco son dos los motivos que traen al autor de "Drácula" a nuestra galería. 



Hijo de un funcionario de la administración local, cuando Abraham Stoker vino al mundo, el 8 de noviembre de 1847, el lugar en donde vio la luz por primera vez (Clontarf), hoy un barrio de Dublín, aún era uno de sus pueblos colindantes. Postrado en la cama a consecuencia de una enfermedad hasta los ocho años, las historias de terror que le contó su madre durante aquella larga convalecencia, todas ellas dentro de la tradición gaélica, habrían de ser determinantes cuando, con el correr del tiempo, se dispusiera a coger la pluma. 


Ardiente admirador 

Estudiante de Matemáticas en el Trinity College y empleado en la administración local como su padre, la representación en 1871 de una obra de los alsacianos Emile Erckmann y Alexandre Chatrian -autores de "Hugo el lobo y otros relatos de terror", recuérdese- motivará la primera colaboración en prensa de Stoker. Impresionado por el trabajo del actor Henry Irving, serán tanto los elogios que le dispensará en el "Evening Mail" que cinco años después, cuando Irving regresa a Dublín, insiste en conocer a su ardiente admirador. Ya en 1878, el actor propone al escritor que se convierta en su representante. Stoker no lo duda, pocos días después se traslada con su esposa -Florence Balcome- a Londres. Será allí, en la capital inglesa, mientras se convierte en el máximo responsable de la compañía de Irving, donde Stoker comenzará a escribir cuentos fantásticos. El primero de ellos "Under de Sunset" (1882) es una colección de relatos infantiles que aparece en 1882. Son tantos los volúmenes que da a la estampa a partir de entonces que, en opinión de la crítica especializada, la cantidad va en detrimento de la calidad. 

En efecto, si bien no es "Drácula" lo único bueno que escribió Stoker, justo es reconocer que novelas tan prometedoras en sus primeras páginas como "La madriguera del gusano blanco" (1911) -su última obra, escrita al parecer bajo los efectos de los narcóticos, donde se nos propone la experiencia de unos hombres dispuestos a acabar con una serpiente gigante, capaz de convertirse a voluntad en una hermosa mujer, que habita en las grutas subterráneas cavadas por los romanos en un paraje de Gales- defraudan las experiencias que ellas mismas despiertan. De este modo, con las prisas de quien no tiene tiempo para escribir, pero, no obstante, siente la necesidad imperante de hacerlo, Stoker publica "Snake’s Pass", su primera novela, en 1890. 

Período de brillantez 

Por aquel tiempo, ya ha empezado a trabajar en "Drácula". Construida en base a cartas y documentos apócrifos, contraviniendo una de las principales reglas del género, la referida a la brevedad de sus piezas, esta será la obra a cuya concepción dedique más tiempo. Coinciden esos siete años en cuestión con el periodo de mayor brillantez de Stoker. Es entonces cuando también escribe "El entierro de las ratas, verdadera joya del terror materialista, en modo alguno fantástico, ambientada en un vertedero de basura habitado por antiguos combatientes de Napoleón y ratas capaces de devorar a sus visitantes hasta los huesos. 

"La dama del sudario", su última gran novela, viene a repetir la fórmula de "Drácula", construida en base a documentos apócrifos nos narra la espeluznante experiencia de un joven modesto que, para heredar una fabulosa fortuna, se verá obligado a establecerse en un tétrico castillo de los Balcanes. Tres años después, pese a que "Drácula" se ha seguido reeditando desde su publicación, Bram Stoker muere pobre y olvidado. Yendo a coincidir su fallecimiento con el hundimiento del "Titanic", el autor de uno de los mitos más grandes de la literatura -dejaremos para otro momento los antecedentes del vampiro-, apenas merece un recuerdo en los obituarios de la prensa. 



Bibliografía

Novelas

The Primrose Path (1875)
The Snake's Pass (1890)
The Watter's Mou' (1895)
The Shoulder of Shasta (1895)
Dracula (1897)
Miss Betty (1898)
The Mystery of the Sea (1902)
The Jewel of Seven Stars (1903)
The Man (aka: The Gates of Life) (1905)
Lady Athlyne (1908)
The Lady of the Shroud (1909)
The Lair of the White Worm (aka: The Garden of Evil) (1911)

Cuentos

Under the Sunset (1881), comprising eight fairy tales for children.
Snowbound: The Record of a Teatrical Touring Party (1908)
Dracula's Guest and Other Weird Stories (1914)




jueves, 21 de noviembre de 2013

Marcel Proust


Marcel Proust
(1871 - 1922)
Por J.R. Fernández de Cano

Escritor francés, nacido en París el 10 de julio de 1871 y fallecido en su ciudad natal el 18 de noviembre de 1922. Autor de una compleja producción literaria caracterizada, principalmente, por su exquisita sensibilidad (que dio lugar, entre otras repercusiones, a la acuñación del adjetivo proustiano como sinónimo de un producto artístico exquisito, decadente y refinado), está considerado como uno de los creadores más relevantes de las Letras francesas de todos los tiempos, así como uno de los escritores que mayor influencia ha ejercido en la narrativa universal contemporánea.


Marcel Prous



Vida


Nacido en el seno de una familia acomodada (su padre, Adrien, era un célebre galeno que ejercía la docencia como profesor de higiene en la facultad de Medicina de la Universidad de París), vivió desde niño envuelto por una armoniosa convivencia espiritual, forjada por las ideas religiosas de su progenitor (católico practicante) y las de su madre, Jeanne Weil (que procedía de una familia judía). Así, según la tradición espiritual materna, el joven Marcel era judío, pues descendía de hebreos; pero, por influencia del cabeza de familia, fue educado como cristiano católico. Esta diversidad de creencias que forjó su talante espiritual desde su infancia constituyó, tal vez, el primer eslabón en la cadena de dualidades y tensiones que a la postre afloraron en la rica y compleja diversidad de su carácter y su obra. Por lo demás, el influjo de sus progenitores no se detuvo en su formación religiosa, ya que a través de su madre (por la que sentía una intensa devoción) quedaba ligado a algunas figuras señeras del espectro político y cultural francés (Jeanne Weil era, en efecto, descendiente del político Adolphe Crémeux, y guardaba relación de parentesco con la esposa del filósofo Henri Bergson).

A los nueve años de edad, el pequeño Marcel comenzó a padecer los primeros síntomas de la grave afección asmática que habría de acompañarle, a partir de entonces, hasta el final de sus días. Dada su endeble salud, pronto abandonó los juegos, entretenimientos y ocupaciones propias de los muchachos de su edad para refugiarse en una actividad intelectual compatible con su frecuentes achaques pulmonares. Así, cursó con provecho el bachillerato en el Lycée Condorcet, donde empezó a dar muestras de una acusada inclinación hacia los saberes humanísticos, lo que no fue óbice para que, una vez graduado, intentara sobreponerse a la fragilidad de su naturaleza alistándose como voluntario en la infantería francesa.

Ya por aquel entonces había cobrado fuerza en el joven Marcel Proust la firme decisión de consagrarse al cultivo de la creación literaria, aunque, por complacer la voluntad paterna, una vez licenciado de sus obligaciones militares se matriculó en la facultad de Derecho. Pronto se supo francamente desmotivado ante estos estudios de Leyes, en los que sólo descubrió contenidos dignos de su interés en las asignaturas dedicadas a la literatura y la filosofía. Así pues, acabó por abandonar las aulas de Derecho para integrarse en un grupo de jóvenes escritores y pensadores en el que, al lado de Daniel Halévy y Robert Dreyfus, sacó adelante la fundación de la revista Le Banquet, una publicación cultural que pronto alcanzó una considerable difusión entre los intelectuales franceses de la época. Fue sólo el primer paso para introducirse en el ámbito del periodismo y la literatura parisinos, donde después sería sobradamente conocido merced a los artículos que, por mediación de Leon Blum, publicó en La Revue Blanche; además, también sentó plaza de agudo conocedor del hecho literario a través de los artículos que dejó estampados en el prestigioso rotativo Figaro.

Cada vez más integrado en el panorama intelectual y artístico de su tiempo, trabó amistad -entre otros- con el poeta Robert de Montesquiou, un elegante aristócrata que, en 1893, le introdujo en los salones más selectos de la nobleza parisina. Proust, que había dado muestras ya, en sus primeros escritos, de un acentuado esnobismo que le hacía sentirse deslumbrado por la exquisita artificiosidad reinante en estos ambientes, se rindió definitivamente a las formas y los modales de la sofisticada y decadente aristocracia francesa, en la que pronto habría de hallar abundante material para la construcción de sus espacios ficticios y sus personajes literarios. Consagrado con tesón a la escritura (pero vivamente interesado, al mismo tiempo, por el conocimiento de otros saberes artísticos y humanísticos), alternó sus frecuentes visitas a estos salones aristocráticos con largas horas de trabajo en su residencia parisina, hasta que dio a la imprenta el primer volumen de su prosa, Les plaisirs et les jours (Los placeres y los días, 1896), que apareció en los escaparates de las librerías francesas con un elogioso prólogo firmado por una de las figuras señeras de las Letras galas de finales del siglo XIX, Anatole Frnce, que en aquel mismo año de 1896 había entrado a formar parte de la inmortal Académie Française.

Merced a la fortuna de su familia y a la íntima relación que le ligaba al citado Robert de Montesquiou, Marcel Proust encontró abiertas las puertas de todas las casas aristocráticas del París finisecular, de donde extrajo una gran cantidad de modelos reales para la construcción de Les plaisirs et les jours, obra que en su tiempo fue tachada de excesivamente frívola y artificiosamente sofisticada, si bien ninguno de sus críticos dejó de advertir en ella una penetrante agudeza introspectiva que permitía a Proust caracterizar de forma espléndida la psicología de sus personajes. Esta virtud, esbozada ya con nitidez en esta opera prima, habría de convertirse a la postre en una de las principales señas de identidad de la producción literaria del autor parisino.

A pesar de estas imputaciones de diletantismo por parte de los críticos más severos, los relatos de Les plaisirs et les jours fueron bien recibidos en los salones señoriales que frecuentaba Proust, a los que siguió acudiendo con regularidad durante el decenio posterior a la aparición de esta obra (es decir, hasta que se agravaron sus problemas de salud), y en los que halló consuelo para dos desgracias irreparables: las pérdidas de su padre (acaecida en 1902) y de su madre (sobrevenida en 1905). La muerte de ésta fue uno de los golpes más duros en la vida del escritor, ya que siempre había permanecido unido a ella por unos lazos de afectividad que, en muchas ocasiones, rebasaban el ámbito habitual del cariño materno-filial para alcanzar las cotas de una pasión casi morbosa.

No obstante, estas pérdidas no interrumpieron su tenaz dedicación a la escritura; antes bien, provocaron que ésta se convirtiera en la razón principal para la existencia de Marcel Proust, quien, entre 1896 y 1904, trabajó con ardor en la elaboración de la novela Jean Santeuil, obra que, aunque vio la luz con carácter póstumo, constituye el esbozo inicial de su monumental legado literario publicado después bajo el título de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). Mientras seguía acudiendo con asiduidad a los salones más refinados (sobre todo, al de madame Straus-Bizet, el más rutilante del París de aquel tiempo), perfeccionaba sus conocimientos sobre arquitectura, pintura y escultura, creaba nuevos textos o reformaba con asombrosa minuciosidad los ya escritos, y se entregaba incluso a la lectura y traducción de algunos autores extranjeros (por aquellos años, fue notoria su admiración hacia la obra y la figura del filósofo, crítico de arte e historiador inglés John Ruskin, de quien tradujo al francés La Biblia de Amiens y Sésamo y lirios).

Hacia los treinta y cinco años de edad, coincidiendo con el dolor que seguía produciéndole la reciente pérdida de su madre, sufrió un serio agravamiento de las dolencias asmáticas que venía padeciendo desde niño, que a partir de entonces se convirtieron en una enfermedad crónica que le acompañó hasta el final de sus días. Comenzó, entonces, a alejarse discretamente de esa vida mundana que venía llevando desde hacía más de diez años, y se recluyó en un pequeño apartamento del boulevard Haussmann, en donde su afán de concentrarse únicamente en la redacción de su magno proyecto literario le impulsó, incluso, a ordenar que las paredes de su habitación fueran revestidas de corcho, para lograr así un pleno aislamiento del mundo exterior. Fue entonces cuando emprendió realmente la compleja construcción de su monumental ciclo narrativo A la recherche du temps perdu, compuesto por siete novelas desarrolladas en un total de quince volúmenes de espléndida prosa impresionista, cuya naturaleza subjetiva y dinámica introdujo una violenta ruptura con las técnicas realistas y naturalistas vigentes hasta entonces, para elevar la memoria a la máxima categoría de conocimiento e interpretación de la realidad.





Durante más de tres lustros, Marcel Proust trabajó minuciosa y rigurosamente en la elaboración de este complejo entramado narrativo de fuertes tintes autobiográficos, cuyas últimas entregas vieron la luz entre 1923 y 1927, cuando ya había desaparecido su autor. A partir de entonces, su influencia ha cobrado una alcance universal, tanto en la propia evolución de la narrativa contemporánea como en las reflexiones que, acerca de ésta, han tenido lugar en el ámbito de la teoría de la literatura. La figura de Proust cobró así la dimensión histórica y emblemática del creador que, desolado ante el vacío del mundo que le rodea, se refugia en su propia obra para perseguir, por la única vía del arte, ese anhelo de pureza absoluta que pueda dar razón de ser a su existencia.









Marcel Proust
Por Juan García Ponce

Seducido por el poder de la palabra, el autor de La noche termina por reconocer la preponderancia de la literatura sobre la vida.

¿Hay que elegir? ¿El arte plantea esta exigencia entre sus atributos? ¿Debemos decidir si es más importante Dante que Shakespeare? O entre los géneros, ¿si el teatro puede decir más o es una forma más apropiada que la novela? ¿Qué es la obra de Homero, poesía o narración? La experiencia nos dice que sin ser católicos podemos gozar intensamente con Dante y sin ser agnósticos perdernos en la densa selva de Shakespeare.

Racine o Lope de Vega son capaces de conmovernos tanto como Dostoievski. En Homero la poesía y la narración resultan lo mismo. Y así sucesivamente. Podemos concluir afirmando que la gran ventaja de la literatura es que no nos plantea la necesidad de elección. Anula hasta el punto de vista histórico. Troya pudo haber o no haber existido, está viva en las palabras de Homero, lo que es más, las palabras le dan vida hasta al mismo Homero. Pero un problema distinto se plantea cuando leemos biografías de novelistas, para hablar de un caso concreto. Es evidente que sin las novelas no existiría la posibilidad de las biografías. Este es el tema de mis difíciles pensamientos durante los últimos meses, en los que, unidas a mis ocasionales lecturas de antaño, he leído biografías de novelistas.

Ahora, sobre mi enorme mesa de trabajo, con múltiples puntos de apoyo creados por los más diferentes objetos siempre amados, en tanto objetos y colocados sobre ella, me rodean biografías de las cuales las portadas son fotografías de los escritores cuya vida se narra. Las obras de estos escritores ya eran una parte importante de mi experiencia, es natural que sintiese la curiosidad necesaria para leer sus biografías, aunque, como sus obras, los resultados me han saciado o hecho sentir insatisfecho en diferente medida. Verdad es que en el terreno de la ficción prefiero a los narradores por la naturaleza de sus argumentos y el carácter de su prosa, y en el de la biografía me son siempre más interesantes las costumbres que los separan de lo establecido. Satisfago la curiosidad del lector —si es que tiene alguna— diciendo sus nombres y describiendo sus fotografías tal como aparecen en las portadas de los libros. Marcel Proust, Thomas Mann, James Joyce, William Faulkner, Vladimir Nabokov, Samuel Beckett, Albert Camus, Truman Capote. Ni están todos los que son, ni son todos los que están. Abarcar el absoluto es imposible, como bien lo demuestran Robert Musil con el carácter inconcluso de El hombre sin cualidades y la ausencia de la biografía de este escritor.

En la portada de los dos nutridos volúmenes de la biografía de Proust por George D. Painter, aparece la misma fotografía, con el punto muy abierto, de una parte de la cara del autor de En busca del tiempo perdido. Aborrezco esta fotografía por la manera en que está tratada. La férrea voluntad de Proust, la que lo llevó según George Bataille a escribir el único relato de nuestro tiempo digno de Las mil y una noches y la que con tanta claridad se muestra en las dos fotografías de Man Ray de Proust muerto, cuando ya se ha salido del tiempo y no es más que una digna y sobrecogedora apariencia, no surge en ningún momento en esa imagen. Puede aducirse que el rostro de Proust no era especialmente varonil, pero reproducido así se acentúa su carácter afeminado. Se nos muestra especialmente débil, con ojos no melancólicos ni tristes, sino incapaces de mirar profundamente, con cejas como si estuvieran burdamente depiladas, un pequeño bigote casi cursi sobre una boca carnosa, pequeña y que da la impresión de estar pintada. En una palabra, es desagradable. No es el rostro de un gran escritor, homosexual además, sino el de un ser débil, elaboradamente frágil e incapaz de una entrega como la que sabemos por su obra que Proust tenía. La de Thomas Mann en la portada de su biografía por Ronald Hayman es también repulsiva pero por motivos opuestos. En ella todo es adusto en un sentido peyorativo. Si el dueño de esa cara es capaz de algo, no sabemos de qué pueda ser, pero no es nada positivo sino más bien cruel. Mann, tan bello en sus fotografías de joven, tan distinguido en su edad madura, tan buscadamente respetable y consciente del valor de su tarea después, se nos entrega aquí como un ser más que nada despiadado. Los ojos no se dignan mirarnos y definen todo lo demás. La boca firmemente cerrada, las cejas y hasta el bigote con algo voluntarioso en el mal sentido de la palabra, el pelo muy corto, los pliegues naturales en todo rostro acentuados para hacer aún más cruel el conjunto, el giro de la cabeza destinado a enfrentar a la cámara subraya una actitud retadora ante el mundo más por la combinación de datos negativos que por el señalamiento de alguna imprecisa voluntad transformada en inseguridad. Un rostro duro en cada uno de sus aspectos y que lo califica desfavorablemente. Nada hay agradable en él. ¿Cuál puede ser la obra de alguien así? Si no la conociéramos nada en esta fotografía nos induciría a hacerlo y mucho menos a leer su biografía. En cambio, la de James Joyce en el libro de Richard Ellmann resulta grata hasta en su carácter alegre y desaprensivo. No mencionemos de inmediato la famosa distinción de esa figura. Detengámonos en su carácter: es deliciosamente ingenuo y prodigiosamente sabio; tiene algo muy provinciano y algo muy universal. Así son la vida y la obra de Joyce. No se debe olvidar el nacimiento del escritor en Dublín y su inevitable fidelidad literaria a esa ciudad, tampoco su convicción de tener todos los derechos otorgados por su condición de artista. James Joyce es joven en esta fotografía y tiene el atractivo natural de su edad y la certidumbre antinatural de su importancia. Con lo que podría considerarse un gesto vanidoso o despreocupado, el sombrero está ligeramente echado hacia atrás, el rostro revela su esbeltez general, tiene unos gruesos lentes alrededor de los cuales todo parece girar: la importancia de su mirada, la firmeza de la barbilla, y un aire triste y alegre simultáneamente. Viste de acuerdo con su época, seriamente y con una alegre corbata de moño. Está tranquilo consigo mismo. Son el rostro, la figura de alguien que, como se nos dice al final de Retrato del artista adolescente, va a crear el espíritu de su raza. Joyce, que nunca se apartó de la certidumbre de poseer el espíritu de su raza mediante el hecho de vivirlo siempre aunque físicamente permaneciese lejos de él, la mayor parte de su tiempo no dejó de confiar en sus conocimientos y sus dones. Y para él este espíritu va a manifestarse por medio del lenguaje, el cual le permitirá encerrar todas sus obsesiones hasta el grado en que ese lenguaje es tan particular que al final resulta incomprensible, al menos para mí. Conocía Irlanda tanto como la amaba en sus contradicciones y defectos. La fotografía es entonces la de un joven escritor irlandés; este escritor es James Joyce y su biografía está minuciosamente descrita por Richard Ellmann, quien al mismo tiempo analiza obras particularmente reveladoras, aunque no sean las consideradas más importantes. Quince años separan el nacimiento de James Joyce del de William Faulkner. Éste afirmaba que Joyce era el mejor escritor de su tiempo. Es una significativa coincidencia, como todas las coincidencias, que tenga que escribir sobre Faulkner inmediatamente después. Su biografía se debe a Joseph Blotner, y es tan minuciosa la tarea de investigación como las otras de las que estoy hablando. En la portada el rostro de William Faulkner es para mí la representación de ese sur profundo en uno de cuyos pequeños pueblos vivió y murió el escritor, con su gran nariz aguileña, sus ojos tristes y nobles, amplio bigote oscuro, el pelo blanco, con algo distinguido y melancólico. Siempre se empeñó en considerar su verdadera profesión la de agricultor (farmer) y como tal se registró en el hotel de Estocolmo cuando fue a recibir el Premio Nobel de Literatura. Agricultor o escritor, en verdad era un "caballero del sur". La diferencia del sur desde antes de la Guerra de Secesión sigue presente en sus novelas. Pero en el presente la derrota define al novelista, quien vive ese sur como expulsado de la historia por los triunfadores. William Faulkner, el artista, está fuera y dentro. Le es indispensable buscar una objetividad en la que esté encerrada su subjetividad. No siempre lo logra, puede afirmarse sin exageración que su luz es muchas veces oscuridad. Pero su rostro está en la portada de su biografía y lo dice todo. Sus rasgos marcados, firmes, nobles con una nobleza que subraya también su melancolía. El pelo blanco, sí, los ojos tristes, sí, la nariz aguileña, sí, el bigote oscuro, sí, la boca de la cual el bigote sólo nos permite ver el labio inferior que sugiere algo fuera del tiempo: William Faulkner, en cuyo rostro se encierra la leyenda comunicada por sus ficciones, que son una realidad abierta a sus lectores en la cual está encerrado para siempre un mundo desaparecido. La biografía de Vladimir Nabokov por Brian Boyd ocupa otros dos abrumadores volúmenes, divididos en los años rusos y los años americanos. ¿Dónde quedan los años pasados después de su exilio en Alemania y Francia y después de su triunfo americano en Suiza? La respuesta es parte de la biografía misma y esperamos entregarla después. Por lo pronto, la portada del libro dedicado a los años rusos nos muestra a un Nabokov joven, muy joven, extremadamente delgado, con algo de niño consentido, con el cuello de la camisa abierto sobre un saco, con su cara larga y la sugerencia de considerarse aristocrático y muy dotado. El dedicado a los años americanos incluye el retrato de un Nabokov ya con el orgullo convertido casi en vanidad, un desagradable gesto afirmativo de triunfador rubicundo por no decir gordo, con la frente muy amplia hasta ser casi calvo, la boca firmemente cerrada, seguro de sus dones, con una rebuscada seriedad, camisa blanca, corbata, un grueso suéter y saco, el maestro supremo para él mismo en ruso y en inglés, el gran escritor y gran cazador de mariposas. La fotografía de Samuel Beckett que forma la portada de su biografía da más bien la buscada impresión de ser la fotografía del expresivo rostro de una estatua de la cual ninguna señal del cuerpo aparece; la cara alargada, muy delgada, con los pómulos salientes, la boca perfecta y la nariz prominente, la mirada penetrante, el pelo abundante, despeinado, cortado regularmente y muy vivo como todo lo demás en la fotografía: una figura admirable en su elegancia y su aspecto profundo e incisivo; su biógrafo James Knowlson, un íntimo amigo suyo, nos informa que fue Beckett quien le pidió que la biografía fuese póstuma para que se sintiese con más libertad al hablar de él. Esa libertad es usada sólo para marcar aspectos positivos; hasta lo que en términos conservadores podría ser un defecto se vuelve elogiable. Podríamos decir que más que una biografía se trata de una hagiografía, como nos lo dice el título Condenado a la fama. Albert Camus, cuya biografía es de Olivier Todd, aparece magníficamente retratado por Henri Cartier-Bresson (junto con Manuel Álvarez Bravo, el mejor fotógrafo del mundo), en una actitud que muestra un carácter dispuesto a valerse de sus atractivos y que acentúa la semejanza con Humphrey Bogart hasta en el cigarrillo en los labios. Más que guapo seductor, sonriendo apenas, delgado, con las arrugas apropiadas, el cuello del abrigo trepado, símbolo de una época, igual en eso también a Humphrey Bogart. Es ya muy diferente la fotografía de Truman Capote de esta portada a la famosa por intencionalmente ambigua de 1948 que ilustraba Other Voices, Other Rooms, cuyo éxito se debió, como él lo decía irónicamente, tanto a la ambigüedad de la novela como a la de la fotografía en la que aparecía con el pelo rubio cortado en forma de fleco para caerle sobre la frente y en la que estaba recostado y resultaba parecer más bien un delicado elfo, mientras que ahora en la biografía de Gerald Clarke se le ve de adulto, casi calvo, con sólo los restos de haber sido muy guapo y haber sido devorado después por una vida intensa, con los ojos hundidos mirando fijamente a la cámara, con una sonrisa que le alarga la boca y no se deja ver como tal a pesar de no dejar dudas sobre ella, los brazos en alto, con las manos ocultas por la cabeza, una playera blanca con el cuello abierto, tirantes negros, saco a rayas y en general una especie de gozo por el deterioro físico causado en el ambiguo elfo por el paso de los años y las malas costumbres, lo que no le quita un merecido y burlón, para sí mismo, gesto de orgullo, como diciendo "ahí les va esto, soy un gran escritor y una persona cuya conducta es poco recomendable".

Pasemos a las biografías. Todas son abrumadoras en su minuciosa tarea de investigación. Uno no puede dejar de preguntarse si los biógrafos no desean penetrar tanto en la vida de los protagonistas de sus libros porque necesitan hacer público el hecho de que se basan en "vidas reales", cuando todo novelista también se basa con mucha frecuencia en "vidas reales"; y al mismo tiempo el hecho de estar agradecidos por algunos de los aspectos de esas vidas puestos ante nosotros, a pesar de las muchas declaraciones conocidas de los biografiados en el sentido de que no desean que nadie se entrometa en sus vidas privadas. Por ejemplo, cuando alguien expresaba su deseo de conocerlo personalmente, William Faulkner siempre comentaba: "¿Para qué?, ¿esperan que tenga dos cabezas?" Y el biógrafo de Albert Camus nos cuenta que él bailaba con una joven americana a la manera de los obreros franceses: muy separado de su pareja.


La biografía de Proust es un triste e inútil intento de reescribir, mediante una meticulosa investigación de los datos reales, En busca del tiempo perdido, cuando su autor George D. Painter no sólo carece de la valiosa facultad literaria de Proust sino que además tiene una nostalgia de carácter muy distinta a la de Proust sobre la vida en general y el ambiente y los años durante los cuales vivió éste. Para Proust todo es el material para hacer una gran literatura y ser él una figura excéntrica de costumbres muy particulares, dedicado todas las noches a escribir, sin salir de la cama, a partir del momento en el que ha muerto su madre y ha hallado el secreto sobre el que descansará su novela. Para Painter esta literatura es el retrato de una época: 

En realidad, los miembros de la nobleza francesa, a la que él (Proust) había amado toda su vida y cuyo gran obituario había escrito, no eran insectos. En la gloria final de su ocaso, que coincidió con los cincuenta años de su propia existencia, habían hecho posible en miniatura la última cultura social que ha visto nuestro mundo, una hermosa, fugitiva e irremplazable cosa que la historia produjo y la historia destruyó. En sus salones floreció una alegre elegancia, un fantástico individualismo, una caballerosa libertad, un vivo interjuego de mentes, morales y emociones. Ellos dieron su última sangre joven en la guerra; luego, perecieron, porque habían servido al arte en vez de al poder. Es nuestro deber, como bárbaros del siglo XX, saludar a la civilización del siglo XIX que hemos sobrepasado. Así lo hizo Proust; y a la luz retrospectiva del Tiempo recobrado, donde se le devuelve la belleza al pasado y la desilusión misma se muestra como ilusión, la poesía del Faubourg Saint-Germain permanece en el Tiempo Perdido tan brillante como la luz del sol de Combray, Balbec y Venecia. 

Este es el criterio con el que está escrita la minuciosa biografía; pero para Proust, tal como nos enseña su gran novela, los miembros de esa sociedad brillante y gallarda, según Painter sí eran insectos y lo que importaba era la literatura realizada al tomar como modelos a esos insectos. Con la excepción de Swann y su abuela (cuyo modelo fue su madre), para el narrador de la novela de lo que se trata es de mostrar la naturaleza fugaz y trágica de la vida, sobre la que pende inexorable el fantasma del tiempo que todo lo devora conduciéndola a su desaparición en la muerte, y ante esas dos terribles realidades no existe más defensa que el arte, que la literatura en su caso concreto, a lo que sólo empieza a servir de una manera absoluta cuando decide recluirse en su cama, escribir durante la noche, dormir durante el día, y ser de hecho un muerto, pero un muerto que piensa, recuerda y puede escribir así su gran novela. Jugando el papel de Painter y revelando la naturaleza de sus personajes, puede decirse que nada es real en tanto está devorado por el tiempo dentro del que todo termina en la destrucción, y ese tiempo no se recupera, como bien dice Beckett, a pesar de que el último título de las muchas novelas que forman la novela sea: El tiempo recuperado. Real es sólo la literatura en la que aparecen. Ahí viven para siempre fuera del tiempo. Pero lo importante incluido en la acción de En busca del tiempo perdido es cómo puede hacerse real a su vez la literatura para el narrador. Fragmentos de esta posibilidad están esparcidos a través del libro. El primero de ellos es el famoso episodio de la magdalena remojada en el té, cuya impresión sensorial empieza a revelarle al narrador el valor de la memoria involuntaria. Sin embargo, este valor sólo se le hará plenamente consciente al final del libro, cuando uno tras otro le ocurren sucesos aparentemente banales, el ruido de una cucharita contra un plato, la textura de una servilleta al limpiarse la boca con ella, de la misma manera que antes estuvo muy cerca de descubrir este proceso al repetirse la acción de amarrarse las botas, tal como en Balbec lo hacía su abuela por él, y que le entrega como si estuviera ocurriendo en el presente su primera visita a Balbec con ella. Pero entonces otro suceso lo aparta de esta fugaz sensación: la relación con Albertine. Albertine lo abandonará finalmente y morirá poco después. El narrador sólo sabe, puesto que no está con ella, este hecho de una manera indirecta. Ahora está solo y vacío, Albertine, La prisionera, se ha convertido en Albertine ha desaparecido, y en estas condiciones el narrador se dirigirá a una recepción que tiene lugar durante el día a la casa del príncipe de Guermantes. Ahí, en el patio todavía, tiene ocasión de ver y saludar con una profunda reverencia a un envejecido barón de Charlus, quien en su época de esplendor ni siquiera le hubiese dirigido la palabra a esa persona. Pero es que el tiempo "real" todo lo cambia y lo devora. Incluso la casa del príncipe de Guermantes ya no tiene la forma que tuviese antaño. La mujer del príncipe de Guermantes es ahora Madame Verdurin, una burguesa rica quien anteriormente por pura envidia sólo hablaba mal y con un pretendido desprecio de la aristocracia y en cuya antigua casa el narrador conoció al pintor Elstir, un gran pintor al que entonces todos consideraban un tonto. El vicio es productivo para el arte. Gracias al antiguamente barón de Charlus, del que hemos visto junto con el narrador que lo espía una terrible escena de seducción homosexual, que al mismo tiempo es muy bella, con un chalequero que primero es su amante y luego le consigue en diferentes burdeles homosexuales a pupilos disfrazados de gente que pertenece a diferentes oficios, para que lo flagelen, el músico Vinteuil ya es famoso. Pero en esta fama también interviene la pasión que el violinista Morel ha despertado en el amigo del narrador, Saint-Loup, quien es marido de Gilberte, el amor de la infancia del narrador. Él ha tenido ocasión también de espiar de niño una escena lesbiana en el que la hija de Vinteuil se acuesta con una amiga delante del retrato de su padre, profanando su memoria para excitarse más. ¿Es esta la nobleza francesa a la que el autor tanto había amado? Si la había amado es porque él también es un perverso. Nosotros sabemos que el modelo de Albertine es el del chofer de Proust, cuyas costumbres no eran muy edificantes. Y toda la novela está construida sobre las sombras de las llamadas perversiones. Lo importante en ella no es el carácter noble de los personajes, sino el hecho de que la posibilidad de narrar (o sea, de colocarse fuera del tiempo) mediante la memoria involuntaria no se encuentre nunca a través del tipo de minuciosa investigación practicado por Painter. Por eso personajes como Swann, cuya auténtica nobleza es una nobleza del alma, igual a la de la abuela del narrador, aparecen tan rebajados por la nobleza cuyo carácter es puramente social, la nobleza a la que Painter admira. Cuando Swann le dice a la duquesa de Guermantes que está muy cerca de la muerte ésta se niega a prestarle oídos, pretendiendo que tal cosa es imposible porque en caso de que Swann estuviese diciendo la verdad, tendría que renunciar a la fiesta a la que se dispone a asistir. Es para mostrar la banalidad o la mezquindad o hasta el carácter negativo de los personajes incluyendo a Albertine, a la que el narrador sólo puede amar cuando está dormida, mirándola casi como un vegetal o un objeto bello, por lo que está escrita En busca del tiempo perdido, y por eso una vez que el narrador ha descubierto el auténtico valor de la memoria involuntaria, su profundo miedo es no disponer del tiempo necesario para escribir su novela. El éxtasis del tiempo en En busca del tiempo perdido es de esta manera doble, porque al estar leyendo la novela nosotros comprobamos que su tiempo como escritor sí le alcanzó al narrador. La verdad de la literatura es más auténtica porque ella es capaz hasta de mostrar cómo en las limitaciones personales se encuentra un tipo de realización más alta, puramente espiritual y que descansa en el poder de la palabra y la forma, cuya existencia como una fuerza en verdad viva se halla en el arte. A Painter en cambio le es indispensable un Marcel Proust muerto para escribir su biografía. 

Letras Libres
Enero de 2000




(CITA)



Obra



La aparición, en 1896, de los cuentos y narraciones breves que conformaban Les plaisirs et les jours (Los placeres y los días) reveló no sólo la existencia de un autor dotado de una extraordinaria sensibilidad para penetrar con agudeza en los caracteres psicológicos de sus personajes, sino también la prometedora irrupción de un joven escritor que, por medio de una prosa compleja, elegante y sofisticada, pretendía -al tiempo que ponía en concordancia sus ambientes y personajes con las expresiones formales que los reflejaban- alejarse conscientemente de las fórmulas narrativas realistas y naturalistas que, ya por aquellos años finales del siglo XIX, ofrecían sus primeros síntomas de desfase y agotamiento. Al pesar de las críticas al esnobismo y al diletantismo apreciables en esta opera prima de Marcel Proust, lo cierto es que los lectores franceses más atentos pudieron descubrir en ella no sólo las recién apuntadas virtudes estilísticas, sino también otras cualidades que, como la agudeza en el ejercicio de la crítica, la firmeza en el juicio y la originalidad en la intuición, habrían de triunfar luego plenamente en A la recherche du temps perdu, así como en otras obras "menores" del escritor parisino, como Pastiches et mélanges(Pastiches y misceláneas, 1919), las recuperaciones póstumas de Chroniques(Crónicas, 1927) y Contre Sainte-Beuve (Contra Sainte-Beuve, 1954), o sus escritos poéticos publicados bajo el título genérico de Textes poétiques proustiens(Textos poéticos proustianos, 1979). Pero, a pesar de los valores intrínsecos de todas estas obras, Marcel Proust no habría alcanzado nunca la categoría de escritor universal si no hubiera construido y publicado su monumental ciclo narrativo A la recherche du temps perdu.



En busca del tiempo perdido.

De los siete títulos que conforman este magno homenaje a la memoria como vía de conocimiento, el primero de ellos vio la luz en 1913 a expensas del autor, bajo el epígrafe de Du côté de chez Swann (Por el camino de Swann). Varios años después, ante la repercusión alcanzada por esta primera entrega, el célebre editor Gallimard se hizo cargo de la publicación y difusión de los tres episodios siguientes, aparecidos entre 1919 y 1922 bajo los títulos de À l'ombre des jeunes filles en fleur (A la sombra de las muchachas en flor) -obra galardonada con el prestigioso premio Goncourt-, Le côté de Guermantes (El mundo de Guermantes) y Sodome et Gomorrhe (Sodoma y Gomorra). A título póstumo, vieron la luz entre 1923 y 1927 las tres últimas entregas del ciclo, presentadas bajo los epígrafes de La prisonnière(La prisionera), La fugitive (La fugitiva) y Le temps retrouvé (El tiempo recobrado). A modo de presentación, he aquí un sucinto esbozo argumental de cada una de estas partes del ciclo:




Por el camino de Swann (1913)

Esta primera entrega se abre con el pasaje más célebre de cuantos escribió Marcel Proust (y, sin duda alguna, uno de los textos más conocidos de la Literatura universal): la evocación, por medio de una asociación memorística fortuita, de la infancia del narrador en Combray. En efecto, un hecho tan nimio como la degustación de una magdalena que el narrador no había vuelto a probar desde sus días de infancia le permite recobrar las figuras de una serie de personajes que llenaron sus primeros años de existencia (su madre, su abuela, la tía Léonide, etc.), así como el espacio geográfico en el que transcurrió dicho período. Pronto cobran nitidez en la evocación del narrador las dos direcciones opuestas por las que discurrían los paseos cotidianos del niño: el camino de Méséglise (que le retrotrae, a su vez, al recuerdo de los personajes que lo poblaban, como Swann, su hija Gilberte y el músico Vinteuil), y el camino de los Guermantes (que conduce hasta un espacio habitado por unos aristócratas cuyas vidas se antojan demasiado irreales para el conocimiento del mundo que poseía aquel niño). La novela continúa con una especie de relato autónomo que, bajo el epígrafe de Unos amores de Swann, rememora la relación amorosa entre dicho personaje y su futura esposa, Odette de Crécy. La mala reputación de que goza ésta entre la alta sociedad obliga a Swann a frecuentar otros ambientes, como la casa de los Verdurin, unos nuevos ricos que encarnan los anhelos de ascenso social, por vía del desarrollo intelectual y artístico, de la clase burguesa. En la tercera y última parte de esta primera entrega, el narrador ya se recuerda a sí mismo como ese adolescente angustiado por su pasión amorosa hacia Gilberte, la hija de Swann.


A la sombra de las muchachas en flor (1919)

Ha pasado algún tiempo, y el narrador, todavía en su primera juventud, ha visto cómo se desvanecía el amor que sentía por Gilberte, al tiempo que han entrando en su vida otros personajes que amplían su visión del mundo, como el escritor Bergotte y la actriz Berna. También se hacen mayores sus referencias espaciales, que en esta segunda entrega le conducen hasta la playa de moda de Balbec, donde conoce al joven Robert de Saint-Loup, un pariente de los misteriosos Guermantes. Su nuevo amigo le introduce en los círculos aristocráticos y le presenta a su tío, el barón de Charlus; sin embargo, el joven protagonista está más impresionado por el grupito de "muchachas en flor" que acaba de conocer (Andrée, Albertine, Rosamonde, etc.).



El mundo de Guermantes (1920-1921)

La integración, por fin, en el anhelado espacio de los Guermantes tiene lugar en París, donde el narrador logra instalarse en una dependencia de la residencia de los aristócratas. Ahora, su inquieta pasión amorosa le ha llevado a poner los ojos en la duquesa, un ideal inalcanzable al que, pese a todo, sigue hasta su retiro de Doncières, donde se halla prestando su servicio militar el joven Robert de Saint-Loup. A partir de aquí, los acontecimientos se suceden vertiginosamente en la memoria del narrador, que entabla amistad con la actriz Rachel (amante de Robert), pierde a su abuela materna y se enamora de Albertine, una de las "muchachas en flor". Por aquel tiempo (en el que acude con asiduidad al elegante salón de Mme. de Villeparisis), el protagonista descubre la condición de homosexual del barón de Charlus.


Sodoma y Gomorra (1922)

De nuevo en la refinada costa de Balbec, el ciclo narrativo continúa demorándose en el análisis de las pasiones amorosas de los personajes, ahora centradas en el amor del barón de Charlus por el violinista Morel, y en la atracción que siente el narrador hacia Albertine. Posteriormente, la trama argumental conduce a los personajes hasta la villa de los Verdurin, donde el narrador siente unas "intermitencias del corazón" que le llevan a interrogarse acerca del amor que profesa hacia Albertine. Es entonces cuando descubre que ésta ha mantenido contactos lésbicos con Mme. de Villeparisis, por lo que decide llevársela con urgencia hasta París. En esta cuarta entrega aparece por última vez Swann, afectado por una enfermedad incurable.


La prisionera (1923)

En París, con Albertine retenida por el narrador a la espera de poder casarse con ella, vuelven a asomar los tormentos amorosos de los protagonistas. El barón de Charlus ha sido traicionado por su amado Morel, circunstancia que acentúa los celos, la angustia y los temores del protagonista respecto a la mujer que tiene por prisionera, a la que cree seguir amando. Continúan, por otra parte, las peripecias de los distintos personajes, entre las que destacan el fallecimiento del escritor Bergotte.



La fugitiva (1925)

El músico Vinteuil, uno de los lejanos moradores del camino de Méséglise, se ha revelado como un auténtico genio, sobre todo a raíz de la composición de su magnífico Septeto. Mientras recuerda a Charlus cada vez más degradado por sus vicisitudes amorosas, el narrador cobra el convencimiento de que todas estas tribulaciones de la vida sólo pueden ser superadas por el ideal de absoluto que encierra en sí el arte, como queda patente en el ejemplo brindado por Vinteuil. Al hilo de estas reflexiones, advierte también que ya no siente amor hacia Albertine, por lo que se dispone a ponerla en libertad; pero la joven se fuga antes de tener noticia de su inminente liberación, circunstancia que vuelve a encender la pasión del narrador. Posteriormente, la muerte accidental de la antigua "muchacha en flor" incrementa esta pasión amorosa -ya definitivamente inútil- del protagonista. La confusión crece -tanto en los lectores como en el propio personaje- cuando el narrador se enamora de nuevo de una joven a la que en un principio no identifica, pero que resulta a ser Gilberte, la hija de Swann; pero ésta contrae matrimonio con Robert de Saint-Loup, con lo que a estas alturas del ciclo confluyen, por fin, los caminos de Méséglise y Guermantes. En la línea de tantas otras sorpresas como ha recibido a lo largo de su tortuosa peripecia amorosa, el narrador tendrá pronto ocasión de conocer que Robert es homosexual, como su tío Charlus.


El tiempo recobrado (1927)

En la entrega final del ciclo, el narrador aparece ahora en casa de una infeliz Gilberte que sufre por culpa de las infidelidades de su marido (quien, avanzada la novela, pierde la vida). En plena Guerra Mundial, el barón de Charlus continúa buscando amantes bajo el fuego enemigo que cae sobre París, mientras el protagonista y Gilberte rememoran episodios de su infancia. El antiguo esplendor de la aristocracia ha sido desbaratado por la pujanza emergente de la alta burguesía, como queda patente en el triunfo de los Verdurin. Después de la guerra, el narrador reconoce a Mme. Verdurin como la actual princesa de Guermantes, título al que ha ascendido después de haber enviudado y contraído nuevas nupcias. En su mansión, el protagonista tarda en reconocer a sus antiguos compañeros de andadura vital, ya que el tiempo los ha ido desfigurando hasta extremos patéticos. Pero de nuevo los sucesos cotidianos (como el sonido de una cuchara sobre la vajilla) sirven para despertar en su memoria los ecos del pasado, lo que le produce una inefable sensación de bienestar. Estos recuerdos felices le impulsan definitivamente a reconstruir el pasado de todos los personajes que se han ido cruzando en su vida, en un ejercicio de elaboración artística que, como en el caso del músico Vinteuil, le sirve para encontrar un sentido a su existencia.

En apariencia, a tenor de esta apresurada radiografía de su hilo argumental, En busca del tiempo perdido podría considerarse como un ciclo de memorias, ya que el protagonista se expresa en primera persona y, en su reconstrucción de una vida, se identifica en numerosas ocasiones con el autor. Además, aparecen a lo largo del extenso texto numerosos personajes que no son sino el trasunto de otros sujetos reales que estuvieron presentes en la vida de Marcel Proust, como Robert de Montesquiou (disfrazado tras el personaje del barón de Charlus), o el ya mencionado prologuista de Les plaisirs et les jours Anatole France (fácilmente identificable tras la figura ficticia del escritor Bergotte). Sin embargo, la clara voluntad literaria -y aún filosófica- de Proust, empecinado en elevar la memoria a categoría de conocimiento, y en consagrar la creación artística como actividad suprema del ser humano, dotan a En busca del tiempo perdido de una potencia creadora pocas veces alcanzada en las Letras contemporáneas. A ello conviene sumar la patente voluntad estilística del narrador francés, plasmada en un lenguaje sutil y elaborado, así como en unas complejas estructuras sintácticas que reflejan magistralmente, en el plano de la expresión, el flujo irregular (unas veces premioso, y otras desbordado) de las evocaciones y recuerdos.

Cabe incidir, por último, en la dimensión filosófica de la obra monumental de Marcel Proust, directamente relacionada con las ideas de Bergson relativas al tiempo. Según se desprende de su legado literario, sólo la memoria es capaz de ofrecer al hombre una visión compleja de los diferentes estados que el paso del tiempo ha dejado impresos en la realidad, en los acontecimientos, en los sujetos que los protagonizan e, incluso, en los sentimientos de éstos (no en vano se ha identificado también esta concepción de la memoria que postula Marcel Proust con la coetánea teoría de la relatividad lanzada por Albert Einstein).










domingo, 10 de noviembre de 2013

Tony Scott



Tony Scott
(1944 - 2012)

Anthony "Tony" David Scott, hermano del director de cine Ridlety Scott, nació el 21 de julio de 1944 en Stockton-on Tees, Reino Unido,y murió el 19 de agosto de 2012 en San Pedro.




BIOGRAFÍA

PRIMEROS AÑOS

Nació en Stockton-on-Tees en las tierras de labranza del norte de Inglaterra. Las primeras relaciones de Tony Scott con la producción de cine no fueron detrás de la cámara, sino delante de ella. A los 16 años apareció en Boy and bicicle, un cortometraje que suponía el debut como director de su hermano Ridley, por ese entonces de 23 años. Siguiendo los pasos de su hermano, Tony se graduó primero en West Hartlepool College of Art y después en West Hartlepool College of Art. Intentando convertirse en pintor, fue el éxito de la creciente compañía de producción de anuncios de televisión de su hermano, Ridley Scott Associates (RSA), la que cambiaría su atención hacia el cine. "Tony quería hacer documentales al principio. Y le dije, 'No vayas a la BBC, ven conmigo primero.' Yo sabía que él tenía afición por los coches, así que le dije 'Ven a trabajar conmigo y en un año tu tendrás un Ferrari'. Y él lo hizo".
En el transcurso de las siguientes dos décadas, Scott dirigiría literalmente miles de anuncios de televisión para RSA, mientras él también supervisaba las operaciones de la compañía durante los periodos en los que su hermano estaba desarrollando su carrera fílmica, finalmente en marcha con Los duelistas en 1977 y Alien, el octavo pasajero en 1979. Tony también tuvo tiempo en 1975 para dirigir una adaptación de una historia de Henry James, L'Auteur de Beltraffio, para la televisión francesa, un proyecto en el que el acabó recalando por su victoria en un cara o cruz contra su hermano. Después del considerable éxito de algunos directores de anuncios británicos Hugh Hudson, Alan Parker, Adrian Lyne y su hermano mayor en los últimos años de los 70 y de principios de los 1980, Scott empieza a recibir las insinuaciones de Hollywood para él mismo cuando la tragedia ocurre. En 1980, su hermano mayor Frank muere de cáncer.
AÑOS 1980
Afligido, sin embargo, Scott persistiría en intentar lanzar su carrera en el cine. Entre los proyectos que le interesaban estaba la adaptación de la novela de Anne Rice Entrevista con el vampiro, que entonces se encontraba en desarrollo. La MGM, sin embargo, tenía su propia historia de vampiros que ellos querían que Scott dirigiera: después de no poder convencer a la compañía de dejar su proyecto y tomar en su lugar el de Entrevista con el vampiro, Scott de todos modos decidió aceptar el proyecto de la MGM, y usar en él todos los conceptos visuales de diseño que había desarrollado para Entrevista con el vampiro. En 1982, Scott empezó la producción de El ansia.
Un sensual, modesto, tímidamente "artístico" esfuerzo, El ansia es protagonizado por David Bowie y Catherine Deneuve como unos vampiros de la sociedad elegante de Manhattan, buscando desesperadamente una cura médica para frenar el rápido envejecimiento de Bowie. Con su notoriamente bella fotografía y un suntuoso diseño de producción, El ansia fue en conjunto distinta de cualquiera otra película estrenada al mismo tiempo en 1983. Quizá de forma no sorpresiva, la película falló en encontrar audiencia, siendo maltratada por los críticos e ignorada en la recaudación. Sin embargo, la película ganó posteriormente un estatus de película de culto; encontrándose durante bastante tiempo sin empleo en Hollywood, en los siguientes dos años y medio, Scott volvió a los anuncios hasta su siguiente rodaje de una película de éxito.
Esa oportunidad se presentó por sí sola en la forma de una oferta de los productores Don Simpson y Jerry Bruckheimer para dirigir una película llamada Top Gun. Entre los pocos admiradores de El ansia durante su estreno inicial, Simpson y Bruckheimer habían acordado escoger a Scott en gran parte debido a un anuncio que había hecho para la marca sueca de coches Saab a principios de los años 1980: en el spot, un Saab 900 Turbo compite con un caza de combate. Sintiendo que ellos habían encontrado a su hombre, ofrecieron el proyecto a Scott. Él, sin embargo, estuvo inicialmente reacio.
"Yo seguía hablando sobre ella en términos de películas como Apocalpsis now o Mad Max 2, El guerrero de la carretera, lo que los asustó como si fuera el infierno. Proviniendo de un trasfondo artístico, mi sensibilidad tendía a ser un poco oscura. Yo seguía pensando en términos de Apocalipsis Now en una carrera de aviones. Ellos (Simpson y Bruckheimer) seguían diciendo, 'No, no, no.' Entonces, un día, caí en la cuenta. Entendí lo que ellos buscaban. No era Apocalipsis Now, era aviones plateados compitiendo contra el brillante cielo azul. Era rock and roll en el cielo." Los instintos de Simpson y Bruckheimer demostraron ser correctos. Los talentos visuales de Scott ayudaron a hacer de Top Gun una de las películas más taquilleras de 1986, obteniendo más de 176 millones de dólares, y haciendo una estrella de su joven protagonista, Tom Cruise.
Siguiendo al éxito de Top Gun, Scott se encontró a sí mismo en la lista principal de Hollywood de directores de acción. Volviendo a formar equipo con Simpson y Bruckheimer en 1987, Scott dirigió a Eddie Murphy en la muy anticipada secuela Superdective en Hollywood II. Un fallo entre la crítica, la película se convirtió sin embargo en una de las más taquilleras del año. Su siguiente película, Venganza (Revenge), fue un cambio de ritmo para el director. Protagonizada por Kevin Costner y Madeleine Stowe, la película fue un escabroso y brutal thriller de adulterio y (no sorprendentemente) venganza que tenía lugar en México. La producción, sin embargo, no fue agradable para Scott, en tanto que la película le fue quitada de las manos en post-producción, y re-editada por la insistencia del productor Ray Stark. La película fue un fallo de crítica y también comercial, aunque como en el caso de El ansia, su reputación empezó a mejorar a medida que los años pasaban.


AÑOS 1990
En 1990, Scott retornó al redil de Simpson-Bruckheimer para encabezar la gran producción sobre coches de carreras Días de trueno. Una vez más dirigiendo a Tom Cruise en una aventura de un talentoso pero temerario joven que debe dominar sus emociones así como a su máquina, las similitudes con Top Gun no pasaron desapercibidas. A diferencia de su predecesora, la película fue una decepción en taquilla cuando fue estrenada en el verano de 1990.
La siguiente película de Scott, El último boy scout, funcionó algo mejor, su adusto y calmado tono (con unos marcados matices de misoginia) y la dura violencia probaron ser demasiado para los espectadores vacacionales en el momento de su estreno en diciembre de 1991. Fue, sin embargo, un modesto éxito comercial, particularmente en comparación con la anterior producción de su protagonista Bruce Willis, El gran Halcón.
Sintiendo que quizá había sido encasillado como un director de películas de alta tecnología y acción, Scott volvió su atención a producción de mucha menor escala, aunque con obras tan técnicamente pulidas y visualmente logradas como el resto de su trabajo. A través de una entrevista arreglada por un antiguo empleado, Scott fue presentado a un brillante y extremadamente entusiasta empleado de video-club convertido en un pujante director con el nombre de Quentin Tarantino. Tarantino le ofrece muestras de su trabajo para que las lea, entre ellas los guiones de Reservoir Dogs y Amor a quemarropa. Scott le dice a Tarantino que le encantaría realizar ambas. Tarantino, sin embargo, mostró una remarcable tenacidad para un director que no había todavía finalizado una película, y amablemente le respondió a Scott que él no podría tener los derechos de Reservoir Dogs, ya que Tarantino preveía dirigir esta él mismo. Scott pudo, sin embargo, realizar Amor a quemarropa.
Hecha por 13 millones de dólares en 1993, una fracción de lo que habían costado sus cuatro películas anteriores, Amor a quemarropa una audaz y exuberante variación de la temática de Bonnie y Clyde. Disponiendo de un reparto de primera fila que incluía a Christian Slater, Dennis Hopper, Christopher Walken, Gary Oldman, Brad Pitt, Tom Sizemore, Chris Penn, Val Kilmer y, en pequeños papeles, James Galdolfini y Samuel L. Joackson, Amor a quemarropa fue la película que ayudó a ganar la percepción sobre Scott de que era un bien pagado "mulo" de Hollywood, a que era un autor de acción muy habilidoso. Aunque la respuesta a la película fue inicialmente indiferente, como la mayor parte del trabajo de Scott, ésta pronto desarrolló un fuerte culto. Y mientras que la mayoría de la cobertura de la prensa se centró en su guionista estrella, Amor a quemarropa es en cada escena una vuelta de tuerca para Tony Scott como lo es para Quentin Tarantino. El propio Tarantino era un auto-confesado "gran fan de Tony Scott", y estuvo enormemente complacido con el producto final, incluso accedió a grabar una pista de comentarios para la edición especial en DBD de la película.
La siguiente película de Scott lo devolvió nuevamente a la asociación Simpson-Bruckheimer para un thriller de gran presupuesto, pero al contrario que en sus colaboraciones anteriores, esta mostraba un renovado interés en fuertes caracterizaciones. Marea roja, thriller de submarinos protagonizado por Gene Hackman y Denzel Washington, fue un éxito de recaudación en 1995 y confirmó el estatus como un director de primera fila, capaz de manejar talento interpretativo de alto nivel. Su siguiente película, Fanático, contenía un reparto igualmente fuerte (Robert De Niro, Wesley Snipes, Ellen Barkin, Benicio del Toro, etc.), pero fue quizá el punto más bajo de la filmografía de Scott, una película que ni complació a la crítica ni a los espectadores, y al contrario que El ansia, no parece que vaya a ser redescubierta en poco tiempo. Scott volvió en 1998 con Enemigo público, thriller paranoico protagonizado por Will Smith y Gene Hackman. Apareciendo como una versión cargada de anfetaminas de La Conversación (1974) de Francis Ford Coppola, el thriller de alta tecnología de Scott fue bien recibido tanto por la crítica como por la audiencia.


AÑOS 2000
Sus siguientes películas, Spy Game: Juego de espías (2001) Déjà Vu (2006), aunque adicionales demostraciones de sus habilidades técnicas, las realiza a expensas de sus habilidades de narración. A excepción de Hombre en llamas (2004) quizá su mejor película por su soberbia estructura narrativa dividida en dos partes.
La influencia del trabajo de Scott en una entera generación de directores de anuncios y videos musicales pueden encontrarse en las películas de Michael Bay y Antoine Fuqua, entre otros.
También dirigió la película Domino, basada en la vida de la cazarrecompenzas Domino Harvey.
Luego rodó Hombre en llamas, o El fuego de la venganza con Denzel Washington, en esta el virtuosismo técnico de Tony Scott, está fuera de toda duda. Aquí le saca todo el partido posible a su cámara y a su modo de rodar visualmente impactante y realista, tremendamente atractivo, con un uso también intenso de los recursos técnicos -ralentización, colores, angulaciones, transiciones trepidantes- de los que ya hizo gala en Spy Game (2001), su anterior película.
En 2006, Scott volvió a reunirse con Denzel Washington para la película de acción futurista Déjà Vu. Su desempeño fue sólido, si no espectacular, tanto con sus colegas, su público y con los críticos. Para esta película, Scott utilizó un estilo más tradicional de dirección de lo que había en la frenética Domino. Luego, junto con su hermano de Ridley Scott, co-produce la serie de televisión Numb3rs.
Tony Scott dirigió el primer episodio de la cuarta temporada.
Scott, una vez más se asoció con Denzel Washington con quien han tenido una gran conexión en The Taking of Pelham 123 (película de 2003) también protagonizada por John Travolta y fue estrenada en los cines el 12 de junio de 2009. La película fue un remake de la película original de 1974 del mismo título, protagonizada por Walter Mattaa y Robert Shaw.
2009 también vio el comienzo de The Good Wife, una serie dramática jurídica a la que Tony y su hermano contribuyeron, como dos de los productores ejecutivos. Los hermanos Scott también produjeron la adaptación cinematográfica de El equipo A. Su siguiente película, Imparable, de nuevo protagonizada por Washington (con Chris Pine), se estrenó en noviembre de 2010.


MUERTE

El 19 de agosto de 2012, aproximadamente a las 12:30 PM, Scott se suicidó saltando desde el puente Vincent Thomas en el Puerto de San Pedro del distrito de Los Angeles, California. Los investigadores de la policía del Puerto de Los Ángeles encontraron información de contacto en una nota dejada en su automóvil, estacionado en el puente, y una nota en su oficina para su familia. Algunos testigos dijeron que él no dudó antes de saltar. Su cuerpo fue recuperado del agua por la Policía del Puerto de Los Angeles. El 22 de agosto, el forense portavoz del condado, Ed Winters, dijo que en las dos notas que Scott dejó no hizo mención de problemas de salud y no explicó por qué se suicidó.
El 22 de octubre de 2012, la oficina forense del condado de Los Angeles, anunció que la causa de la muerte fue de "heridas múltiples con objetos contundentes", con sólo los niveles terapéuticos la mirtazapina y eszopiclona en su sistema en el momento de la muerte oficial, el forense también confirmó que Scott "no tenía serias condiciones médicas subyacentes" y no sufría de cáncer.


EL MISTERIO DE LA MUERTE DE TONY SCOTT
Por Juan Manuel González
27 de agosto de 2012


Hace una semana, la noticia de la muerte del realizador Tony Scott –o mejor dicho, su suicidio- conmovió a la comunidad cinematográfica norteamericana y al aficionado al cine en general. No sólo por la muerte de un director en activo, sino por una manera –quitándose la vida arrojándose del puente Vincent Thomas en Los Angeles-, ciertamente impropia de un realizador de cine afamado y consagrado. A continuación se sucedieron las versiones e incluso un asomo de polémica. La cadena ABC señaló que al director se le acababa de notificar un fulminante e inoperable cáncer cerebral, extremo que fue desmentido por la familia inmediatamente. Todavía hoy, sólo queda remitirse a las numerosas notas de suicidio –secreto de sumario- y a la autopsia de las autoridades, que saldrá a la luz en semanas.
Tachado con frecuencia de efectista, manipulador, violento o patriótico –y lo era-, el cine del británico era pura apología del artificio visual, y siempre se situó en segundo lugar respecto al de su hermano Ridley, responsable de clásicos de la ciencia ficción como Blade Runner y Alien, y defenestrado una vez más por la reciente Prometheus.
Tony Scott, hasta ese momento director publicitario, debutó con un filme de vampiros de diseño que hoy es considerado de culto, El Ansia, para luego catapultarse al Olimpo de los realizadores de Hollywood gracias a Top Gun. La cinta, producida por Jerry Bruckheimer y el también fallecido Don Simpson, es todavía a día de hoy una de las cintas más exitosas de la historia, así como la responsable de lanzar a Tom Cruise como estrella cinematográfica y de crear una verdadera ola de patriotismo encuadrable en la era Reagan de los ochenta. Después, se sucedió una carrera con altibajos (Revenge, Dias de Trueno) pero que fue creciendo en intensidad y calidad de manera inesperada.
Tony Scott tuvo que labrarse cierto prestigio a puñetazos, pero desde luego que lo hizo. Aún ahora hay quien se lo disputa, tachándole de mero artesano de thrillers dispuestos en torno a estrellas de turno como Will Smith, Bruce Willis o quien acabaría siendo uno de sus fetiches actorales, Denzel Washington. Pero echemos un vistazo a los filmes abordados por el director en los noventa, como Amor a quemarropa o Marea Roja (ambas con Quentin Tarantino, quien dispensó públicamente Top Gun del escarnio crítico en el filme Duerme conmigo) o la trepidante y hasta cierto punto premonitoria Enemigo Público, que siguen resultando brillantes. Algún fallido experimento ocasional (Fanático) se alterna con títulos extraordinarios y a reivindicar, como la excesiva El último Boy Scout (un fracaso en su momento, y ahora ensalzada por todos), la ejemplarSpy Game o la desconcertante El fuego de la venganza, una de las favoritas de quien esto escribe, por cierto.
Su últimas películas, el entretenido thriller Asalto al tren Pelham 123 Imparable, podrían considerarse menor por, respectivamente, tratarse de un remake y lo exiguo de su propuesta (un tren descontrolado a detener) pero también una muestra más del inequívoco músculo visual y narrativo de su puesta en escena.
El efectista Scott se hallaba, en definitiva, en plena efervescencia creativa. A sus 68 años, manejaba media docena de proyectos entre cinematográficos y televisivos –la aclamada The Good Wife entre ellos-, y se encontraba embarcado en el diseño de al menos tres filmes, entre ellos una secuela de Top Gun que de nuevo iba a estar protagonizada por Tom Cruise. Su adrenalínico estilo visual empezaba a ser imitado por posteriores directores, y su marca de fábrica es visible en todos los thrillers que abordó. Muchas de sus películas fueron reivindicadas con el paso del tiempo, ya en vida del director (el caso de Top Gun es paradigmático). Va a ser que el tiempo, efectivamente, pone a cada uno en su sitio: Tony Scott pudo no inventar la rueda, pero nos hallábamos ante un artista formidable.
El británico, casado en terceras nupcias y con dos gemelos, fue enterrado viernes pasado en una ceremonia íntima en la que Ridley Scott leyó una emotiva carta a su hermano. Todos le vamos a echar de menos.



FILMOGRAFÍA

PELÍCULAS
  • The Hunger (1983)
  • Top Gun (1986)
  • Beverly Hills Cop II (1987)
  • Revenge (1990)
  • Days of Thunder (1990)
  • El último boy scout (1991)
  • True Romance (1993)
  • Marea roja (1995)
  • The Fan (1996)
  • Enemy of the State (1998)
  • Spy Game (2001)
  • Man on Fire (2004)
  • Domino (2005)
  • Déjà Vu (2006)
  • The Taking of Pelham 123 (2009)
  • Unstoppable (2010)
  • Stoker (2013) (productor)


TELEVISIÓN

  • The Hunger (un episodio en 1997 y uno en 1999)
  • Numb3rs, productor ejecutivo (2009 - 2010)
  • The Good Wife, productor ejecutivo (2009 - 2012)
  • Gettysburg, productor ejecutivo (2011)
  • Labyrinth, productor ejecutivo (2012)

CORTOMETRAJES

  • Loving Memory (1969)
  • One of the Missing (1971)
  • The Hire: Beat the Devil (2002)
  • Agent Orange (2004)

VIDEOS MUSICALES

  • "Danger Zone" – Kenny Loggins (1986)
  • "One More Try" – George Michael (1988)


COMERCIALES

  • DIM Underwear (1979)
  • PlayerAchievements y Big Bang para Barclays Bank (2000)
  • Telecom Italia (2000) (protagonizado por Marlon Brando y Woody Allen)
  • Ice Soldier para el ejército de EE. UU. (2002)
  • One Man, One Land para Marlboro (2003)

Fuente: Wikipedia